Discografia parsifaliana (5): Kna 1962 i 1964

KNAPPERTSBUSCH, 1962. Thomas, Dalis, Hotter, London, Neidlinger, Talvela (en directe)

Un registre mític, referencial, i l’únic en estèreo de la sèrie de Knappertsbusch. És també el que millor mostra aquesta segona etapa de direcció de l’obra, amb tempi molt més lleugers, i Kna està més pletòric que mai: quin preludi del tercer acte, per exemple!

La parella protagonista està formada per dos cantants joves, Jess Thomas i Irene Dalis, i els dos tenen un molt bon nivell. George London ja cantava amb la paràlisi d’una corda vocal que va tenir l’any anterior i això es nota lleugerament, però l’empatia amb el personatge torturat és total. Neidlinger com a Klingsor deixa anar tota la seva ràbia nibelunga.

Ara bé, el protagonista d’aquesta funció és sens dubte Hans Hotter, que malgrat tots els problemes vocals característics d’aquella penúltima etapa, va trobar en Gurnemanz un personatge definitiu. Cada paraula i cada frase tenen el to just, els matisos són infinits, i hi ha els recursos marca de la casa com el seu domini del fiato.

I la sorpresa d’aquell any. De la tomba de Titurel en va sortir la veu d’un joveníssim cantant procedent de la remota Finlàndia. Martti Talvela es va veure llançat a la fama i al cap de poc ja cantava als principals teatres del món.

Després de pensar-ho una mica, el fragment triat és l’escena de la transformació del primer acte, aquella on el temps es transforma en espai.

KNAPPERTSBUSCH, 1964. Vickers, Ericsson, Hotter, Stewart, Neidlinger, Hagenau (en directe)

Al segon entreacte de la funció que recull aquest document, la darrera d’aquell estiu, Hans Hotter va anar a veure Kna al seu camerino, i al final aquest li va demanar: “Canta’m uns encantaments del Divendres Sant ben macos”. No es van veure més, Kna ja estava molt malalt, es va retirar al cap de poc i va morir l’octubre de 1965 (exactament un any abans que el seu admirat i odiat Wieland).

L’estrella vocal és Jon Vickers, que va aparèixer per segon i darrer cop a Bayreuth i va deixar un Parsifal antològic. Tots sabem que el seu timbre era lleig i la dicció aberrant, però s’entenia perfectament amb Kna, la seva tècnica era excel·lent, i a sobre era un monstre sobre l’escenari. El seu filat final és inventat, però una meravella.

Al seu costat Barbro Ericsson no és tan dolenta com molts han escrit, i és una Kundry acceptable. Hans Hotter i Gustav Neidlinger continuen iguals a ells mateixos, potser el primer encara millor que dos anys abans. I Thomas Stewart, cantant que admiro, és el gran oblidat en les llistes dels barítons-baixos malgrat ser un intèrpret excel·lent. El seu Amfortas és magnífic, i el millor successor possible de London.

En resum, una gravació imprescindible i el final d’una època. I per tant res millor que escoltar-ne els minuts finals.

La producció de Wieland Wagner no es va acabar amb la retirada de Kna, sinó que va continuar fins el 1973 amb el nou equip de cantants beneït per ell. Malgrat la seva menor distribució, en tenim alguns testimonis de gran nivell a càrrec de dos excel·lents directors: Pierre Boulez i Eugen Jochum. Però això serà a les properes dues entregues.

Varnay & Vickers

Astrid Varnay i Jon Vickers van compartir moltes característiques. Eren dos grans wagnerians, dos monstres sobre l’escenari i, malgrat algunes particularitats vocals una mica molestes, van poder desenvolupar una carrera llarga i fructífera. La soprano era més gran que el tenor, però tot i així era d’esperar que col·laboressin en moltes ocasions.

Doncs no. Varnay i Vickers només es van trobar dues vegades sobre l’escenari.

La primera va ser a Bayreuth, durant una sola tarda de l’agost de 1958. Vickers era Siegmund i Varnay Brünnhilde, però només a un dels dos Anells programats a aquell Festival (a l’altre hi cantava Mödl). Al fossat hi havia l’imprescindible i genial Knappertsbusch, fent la seva versió més extrema.

Us proposo escoltar un fragment conegudíssim, l’anunciació de la mort, on els dos estan extraordinaris. És un passatge força compromès pels cantants, perquè excepte a les frases finals han de cantar tota l’estona a l’octava greu de la seva tessitura.

La segona trobada no va ser fins el 1974. Varnay estava a l’apogeu de la seva segona (o tercera) carrera, especialitzada en personatges de caràcter escrits per a mezzo, i Vickers continuava com a gran tenor dramàtic de l’època. L’obra que els va unir al Met va ser… Jenufa. I traduïda a l’anglès!

Varnay va fer la seva tremebunda Kostelnicka. Vickers era Laca, i entre els accents que va donar al personatge i el text anglès, semblava el parent camperol de Peter Grimes. Però en moments com el diàleg de l’Acte II, saltaven les guspires.

Fa anys, a Bayreuth…

Una de les crítiques més freqüents que es fa al Festival de Bayreuth és l’absència d’alguns dels grans cantants actuals. Tots sabem que ni Heppner ni Terfel hi han posat els peus, i que molts altres ja no hi actuen: Meier, Salminen, Pape… Es dóna per suposat que això es deu a la gerontocràcia de Wolfgang Wagner, i que en canvi al passat sí que els millors intèrprets escollien el Festival.

Però si ens fixem en l’època daurada de Wieland Wagner, l’anomenat “nou Bayreuth” (1951-1965) també descobrirem algunes mancances realment sorprenents.

Per exemple, no hi ha dubte que la millor mezzo alemanya dels anys seixanta va ser Christa Ludwig. Però les diferències artístiques amb Wieland, amb qui dissentia sobre el paper de Kundry, en van limitar al mínim la participació. Ludwig va debutar el 1965 amb el paper de Brangäne, suposem que per reforçar l’enregistrament del Tristany de Böhm, i va fer la seva darrera aparició l’any següent com a Kundry, amb Wieland ja difunt i Boulez al fossat.

Examinem les Kundry a partir de 1962 i fins el 1970: Dalis, Varnay (massa veterana), Ericson, Shuard, Jones i Dvorakova. No hagués estat Ludwig una molt millor opció?

Un altre cantant que només va anar dos estius a Bayreuth va ser el canadenc Jon Vickers. Va cantar exactament dues funcions com a Siegmund el 1958 i quatre com a Parsifal el 1964, en una estranya però fascinant associació amb el veteraníssim Hans Knappertsbusch.

Dietrich Fischer-Dieskau també va tenir les seves importants diferències creatives amb Wieland Wagner, sembla ser que pel barret que el director l’obligava a portar a Tannhäuser, i que li impedia una bona audició. Després de tres anys que van ajudar a consagrar-lo (1954-56), quan va cantar Wolfram, l’Herald, Amfortas i Kothner, va tornar una darrera vegada el 1961 i no va repetir més.

Tots els papers de baix alemany als enregistraments dels cinquanta i seixanta, fossin d’EMI o DECCA, semblaven automàticament atorgats a Gottlob Frick. I tot i això aquest gran cantant només va ser Hagen i Hunding al primer Anell de Wolfgang Wagner (1960-64), amb un esporàdic Pogner el 1957 al marge. En aquest cas la raó és més clara, perquè si un cantant simbolitza el Bayreuth de Wieland, encara més que Varnay, Hotter o Windgassen, és Josef Grendl.

I a la llista hi podem sumar el veterà Ludwig Suthaus, que encara va cantar dos anys un Loge fascinant abans que engegués Wieland a fer punyetes després d’una funció. O Jean Madeira, Erda en només dues edicions malgrat ser la millor. O aquell magnífic baix (que sempre oblidem a Europa) anomenat Jerome Hines, i que va ser totalment desaprofitat.

És evident que tots aquests noms van tenir dignes substituts, i que actualment això no es dóna: no tenir Heppner o Pape és realment sagnant. Però precisament per això és encara més difícil pel Festival contractar-los, perquè els sous continuen sent baixos i els requeriments d’assajos realment estrictes, i qui se sap “única opció” s’ho sap cobrar.

Per tant la deducció clara és que si una cosa no ha canviat en seixanta anys és el caràcter de la família Wagner…

Grimes / Vickers

Si ens haguéssim de quedar amb un sol DVD que representés tota la trajectòria de Benjamin Britten, seria sens dubte aquest:

Primer, perquè Peter Grimes és la seva obra més coneguda i representada. I no és difícil endevinar-ne els motius: seixanta anys després de la seva estrena continua tenint una força irresistible i una enorme capacitat de provocació.

Peter Grimes té dos protagonistes, i el segon és la comunitat sencera de The Borough. En aquest lloc idíl·lic no importa que gairebé tots els personatges masculins siguin uns puteros, o que la respectable senyora Sedley sigui una drogoaddicta i el farmacèutic Ned Keene el seu camell. Tots formen part de la comunitat i com a tal són protegits. Però quan algú decideix viure al marge del grup, com és el cas de Grimes, llavors és perseguit i finalment destruït.

És tanta la injustícia i la hipocresia que presenciem, que això ens permet empatitzar amb un personatge tan desagradable com Grimes, qui a més és culpable de la mort accidental de dos orfes. I aquesta és una de les grandeses de Britten.

* * *

El DVD que comento prové del justament cèlebre enregistrament de 1981. La posada en escena d’Elijah Moshinsky, tot i que avui sembla un pèl clàssica, ens atrapa de seguida pel seu regust anglès. La direcció musical de Sir Colin Davis és extraordinària, amb uns interludis brillantíssims.

Però aquest DVD és fonamentalment el testimoni del gran, de l’enorme Jon Vickers. Tots coneixem tant les limitacions (timbre lleig, accent estrany) com les seves virtuts: una tècnica prodigiosa, una capacitat actoral i dramàtica fora de sèrie. El 1981 ja es trobava a la darrera fase de la seva carrera, quan Peter Grimes era definitivament el seu personatge insígnia. És sabut que Britten no suportava la seva versió, i que preferia la molt més lírica de Peter Pears. Però qui pot resistir-se a una creació tan descomunal? Un Grimes a vegades animal, altres completament desvalgut, frenètic, al·lucinat. Els que van tenir la sort de veure’l en directe, sobretot a l’escena final, coincideixen que va ser una de les grans experiències operístiques de la seva vida.

La resta del repartiment és tan cohesionat com només els anglesos ho saben fer. He de destacar per força la magnífica Ellen Orford de la veterana Heather Harper, i si algú se sorprèn que el traginer Hobson estigui tan ben cantat, que torni a mirar la fitxa: és un jove John Tomlinson.

En resum, una versió referencial d’una de les grans òperes del segle XX. Ni més ni menys.

Els cinc Otello

L’Otello de Verdi és un dels personatges més temuts del repertori italià. No és un tenor lirico spinto com molts dels protagonistes del mateix autor, sinó un autèntic tenor heroic, una mena de Tristany mediterrani. Ha de ser capaç d’atacar moments d’una gran força, donar el do de pit, i alhora ser capaç de cantar amb legato i piano. I una frase terrible a capella, declamada, gairebé xiuxiuejada: “E tu… come sei pallida! e stanca, e muta, e bella”.

Amb tots aquests requeriments no és estrany que els grans Otello hagin estat pocs. I això es tradueix en una de les discografies més peculiars del gran repertori.

Actualment hi ha disponibles seixanta enregistraments, audio o vídeo, de l’obra, però en canvi només hi trobem vint protagonistes diferents. És més, entre els cinc Otello més prolífics es reparteixen quaranta-un documents. O sigui, gairebé un setanta per cent!

Aquests cinc Otello són els següents.

Giovanni Martinelli (5 documents). L’italià va ser l’Otello del Metropolitan en el moment en què començaven les retransmissions, i això el va beneficiar. Va cantar el paper durant pocs anys, i en una fase força avançada de la seva carrera.

Ramón Vinay (6). Quan el xilè li va demanar orientació al gran heldentenor Set Svanholm, aquest li va donar dues opcions: tenir una carrera de trenta anys com un bon baríton, o una de deu com un tenor espectacular. Vinay va optar per la segona, i durant dècada i mitja es va convertir en l’Otello de referència, a més de ser un puntal a Bayreuth amb Siegmund, Tristany, Parsifal i Tannhäuser. Va tenir l’honor de protagonitzar l’enregistrament de Toscanini, però a molts puristes no els acaba de convèncer el seu estil.

Mario del Monaco (11). Otello va ser el paper amb què més es va identificar del Monaco, que el va cantar més de quatre-centes vegades. Tenia la força, la insolència i sobretot el volum, però sempre se li va criticar la manca de subtilitat.

Jon Vickers (5). El canadenc va tenir una de les carreres més excepcionals del segle XX, sent potser l’únic tenor capaç de triomfar en papers tan diferents com Canio, Tristany, Don José, Peter Grimes, Herodes i, naturalment, Otello. Evidentment el timbre era força lleig i l’accent molt peculiar, però la seva enorme tècnica i capacitat dramàtica ho feien oblidar aviat.

Plácido Domingo (14). L’únic Otello possible dels setanta, dels vuitanta i segurament també dels noranta. Un paper que no s’ajustava immediatament amb les seves capacitats vocals, però que va saber dominar i fer-se seu. I tot això reforçat per la seva sorprenent resistència, i la incapacitat dels possibles substituts per arribar al seu nivell.

La falsa repetició: un viatge pel Parsifal de Knappertsbusch i Wieland Wagner

Ningú no dubta que un dels aconteixements artístics més importants i influents del segle XX va ser la producció de Parsifal que va posar en escena el nét del compositor, Wieland Wagner, a partir de la reobertura del Festival de Bayreuth l’any 1951. Wieland, seguint els paràmetres d’Adolphe Appia, va eliminar la majoria d’elements escenogràfics, va donar una importància fonamental a la il·luminació i va fer un treball minuciós amb els actors. A més, la proposta es revisava a fons cada temporada, l’anomenat work in progress. Pocs anys després tots els teatres del món (amb la gran excepció del Met) abandonaven els telons pintats i el cartró pedra per abraçar de ple aquesta nova estètica.

Sorprenentment Wieland Wagner no va escollir un director jove o innovador per encarregar-se de la part musical de la producció, sinó que la batuta va ser entregada al veterà Hans Knappertsbusch, segurament el darrer gran exponent de la tradició de direcció germànica (que té les arrels en Hans Richter, Gustav Mahler, i més enrera, el mateix Richard Wagner).

Knappertsbusch va ser inicialment contrari a la proposta escènica de Wieland, i les discussions es van convertir en constants. Kna va deixar Bayreuth després del Festival de 1952, i el substitut va ser Clemens Krauss, que va dirigir Parsifal (d’una manera molt diferent) el 1953. Però Krauss va morir sobtadament a principi de 1954, i Wieland va tornar a recórrer a Kna, que ja no va abandonar el podi.

El final és ben conegut. Knappertsbusch es va haver de retirar per malaltia després del Festival de 1964, i va morir la tardor de 1965. Wieland va fer una aposta arriscada i va cridar un director d’un món completament diferent, el francès Pierre Boulez – enormement criticat per la seva rapidesa i les textures emparentades amb Debussy. Però el nét de Wagner no ho va veure: l’estiu de 1966 es trobava hospitalitzat d’un càncer de pulmó, i va morir pocs mesos després. El seu Parsifal es va representar, necessàriament intacte, fins el 1973 – en total, 101 funcions durant 23 anys.

* * *

Foto: Wolfgang Wagner, Hans Knappertsbusch i Wieland Wager el 1951.

Com que la Ràdio de Baviera transmet cada temporada totes les produccions del Festival, i molts segells han anat publicant aquestes gravacions, tenim el testimoni sonor del Parsifal de Knappertsbusch i Wieland Wagner pràcticament any a any. És a dir, Kna va dirigir l’obra de 1951 a 1964 (amb l’excepció, com s’ha dit, de 1953), i en tenim onze versions diferents. Les oficials de 1951 i 1962, publicades per Teldec i Philips respectivament, i les “pirates” de 1952, 1954, 1956, 1958, 1959, 1960, 1961, 1963 i 1964, editades en segells diversos.

És segurament una situació única en la història dels enregistraments musicals: onze testimonis de la mateixa obra, amb el mateix director i un equip de cantants d’altíssim nivell i en evolució.

A continuació reprodueixo la llista d’aquestes onze gravacions de Kna, més la de Krauss. L’ordre dels intèrprets és el següent: Parsifal, Kundry, Gurnemanz, Amfortas, Klingsor i Titurel.

1951. Windgassen, Mödl, Weber, London, Uhde, Van Mill

1952. Windgassen, Mödl, Weber, London, Uhde, Böhme

1953 (Krauss). Vinay, Mödl, Weber, London, Uhde, Greindl

1954. Windgassen, Mödl, Greindl, Hotter, Neidlinger, Adam

1956. Vinay, Mödl, Greindl, Fischer-Dieskau, Blankenheim, Hotter

1958. Beirer, Crespin, Hines, Wächter, Blankenheim, Greindl

1959. Beirer, Mödl, Hines, Wächter, Blankenheim, Greindl

1960. Beirer, Crespin, Greindl, Stewart, Neidlinger, Ward

1961. Thomas, Dalis, Hotter, London, Neidlinger, Weber

1962. Thomas, Dalis, Hotter, London, Neidlinger, Talvela

1963. Windgassen, Dalis, Hotter, London, Neidlinger, Weber

1964. Vickers, Ericson, Hotter, Stewart, Neidlinger, Hagenau

* * *

Algú podria pensar que es tracta simplement de cromos repetits: quin sentit té escoltar-ne més d’un si la producció i el director musical són els mateixos? A més, tot i que els cantants canvien i hi ha les inevitables retirades i incorporacions, tots ells formaven part de l’equip homogeni del Nou Bayreuth de Wieland i Wolfgang Wagner.

En realitat tots aquests Parsifal són diferents. Tradicionalment s’ha recomanat l’escolta dels de 1951 (per la importància històrica) i 1962 (per l’espectacular so stereo), però la resta no han de ser menystinguts. I tots plegats formen un apassionant viatge.

Primer de tot, un apunt important. Parsifal és sens dubte l’òpera que més pot variar en funció del director musical, sobretot en la qüestió dels tempi. Entre la versió més lenta i la més ràpida que s’ha tocat a Bayreuth (on es cronometren els temps) hi ha… una hora i cinc minuts! En general els directors ràpids (com Boulez, Jochum o Krauss) inverteixen tres hores i tres quarts, mentre que els lents (com Levine o Cluytens) se’n van a les quatre hores i mitja. La velocitat no és, evidentment, indicadora de la qualitat musical: es pot dirigir de forma lenta i apassionant (Kna), lenta i soporífera (Levine), etc. Però tot plegat indica l’enorme subjectivitat a l’hora d’enfrontar-se a aquesta obra.

* * *

El viatge ha de començar evidentment amb la reobertura del Festival, el 1951. El repartiment va ser tota una fita històrica. Wolfgang Windgassen va ser llançat a la fama com el tenor wagnerià per excel·lència de les dues dècades següents. Martha Mödl es va consolidar com la cantant que ho lliurava tot en cada representació – i prou que ho va pagar la seva veu. George London, el millor Amfortas possible, expressant un dolor que feia presagiar els problemes de salut que li van escurçar la carrera. El veterà baix Ludwig Weber, amb la seva noblesa i humanitat. I Hermann Uhde, que cantava Amfortas en altres teatres i Wieland li va oferir el paper de Klingsor: una creació amb un timbre intrínsecament menys malvat, però que amb dues frases mostrava tota la seva fúria.

Knappertsbusch va optar per una direcció lenta i solemne, amb moments màgics: l’escena de la transformació del primer acte, el preludi del tercer, i sobretot els Encantaments del Divendres Sant, la seva gran especialitat.

El repartiment va anar canviant mica en mica, nodrint-se d’altres membres de l’equip del Nou Bayreuth: el xilè Ramón Vinay (el primer Tristany de Wieland), Josef Greindl (el seu baix de referència), Gustav Neidlinger (l’etern Alberich)…

A finals dels 50 es va aconseguir un nou equilibri. Wieland va contraposar un Parsifal cantat per un tenor heroic de la vella escola, estàtic i poc subtil (Hans Beirer) amb la Kundry més lleugera, sensual i mediterrània (la francesa Régine Crespin). En aquesta època també va assajar barítons lírics (que habitualment canten Wolfram i Kurwenal) en el paper d’Amfortas: Fischer-Dieskau i Wächter. Finalment el paper cauria en el baríton-baix texà Thomas Stewart, que es consolidaria com un dels grans cantants dels 60 i 70. L’altre americà del repartiment va ser l’infravalorat baix Jerome Hines, noble però potser massa impersonal. Pel què fa a Kna, va començar a alleugerir els tempi, a abandonar la “pesadesa” dels inicis.

Els 60 són la tercera etapa. Com a protagonistes Wieland va triar una parella inferior a les anteriors, però que tenia l’avantatge de la joventut: Jess Thomas i Irene Dalis. També va repescar els imprescindibles Neidlinger i London, però la fita va ser una altra. Hans Hotter, ja en un clar declivi vocal, va usar tota la seva saviesa, veterania i humanitat per crear el paper de la seva vida, i el millor Gurnemanz que mai no s’ha sentit. Per si fos poc, la producció va tenir un repartiment de noies flor simplement increïble (Janowitz, Silja, Siebert, Cervená…!). I Knappertsbusch, en aquesta època, ja feia un Parsifal molt més lleuger: el de 1962 és 22 minuts més curt que el de 1951. La gravació d’aquest any, amb el seu espectacular so, és imprescindible.

I l’estació final, 1964.

Kna, molt malalt, sabia perfectament que seria el seu últim any a Bayreuth i, per si fos poc la gravació existent és de la darrera funció. Aquí tot canvia, els tempi tornen a alentir-se, hi ha una tristesa, un vertigen, alguna cosa estranya a l’ambient. I Jon Vickers. El canadenc va fer la seva segona i darrera aparició al Festival, amb el seu timbre estrany i la seva tècnica increïble, de tenor forjat en altres repertoris. Ell va aportar, a més, un moment sublim: sobre la darrera síl·laba que canta Parsifal (“Schrein”), allargada al màxim, va fer un prodigiós regulador de forte a pianíssim que indicava el final de tota una era.

A partir d’aquí, després de l’any de transició d’André Cluytens, Pierre Boulez va crear un Parsifal a les antípodes del de Kna, i Eugen Jochum va portar la producció fins el seu tancament el 1973. Els veterans ja s’havien retirat, tot i que encara quedaven els joves formats a la “cantera Wieland” (el mencionat Thomas Stewart, James King, Sandor Konya, Franz Crass, Gerd Nienstedt…).

A meitats dels 70 Bayreuth ja era un altre, amb Friedrich i Chéreau donant la seva visió política de l’obra de Wagner, i es va produir l’evident reacció contrària al passat. Per sort, amb l’esclat de gravacions pirates en CD dels 90 es van tornar a col·locar les coses al seu lloc, i ara podem gaudir aquest espectacle amb tota la grandesa que ens permet la manca de filmacions.

Bon viatge.

* * *

Alguns links per qui vulgui més informació:

http://archivowagner.info/20031023kna.html

http://www.wagnermania.com/discos/index2.asp?Id=1001