James King, el tenor discret

L’article d’avui és un resum del fil que he desenvolupat al fòrum Una noche en la ópera, i que podeu llegir íntegre aquí.

L’americà James King (1925 – 2005) va ser sempre un model de trajectòria desenvolupada amb rigor i professionalitat. Educat inicialment com a baríton, es va dedicar a aprendre de nou a cantar com a tenor mentre exercia com a professor universitari, i això explica que la seva carrera no comencés fins els trenta i llargs (va fer el salt als teatres d’Europa el 1962).

King no va tenir mai la capacitat d’arrastrar les masses com feia Vickers, i de fet alguns crítics de l’època consideraven que era massa “avorrit” o “neutre”. Vist amb perspectiva, tot plegat resulta incomprensible. Estem parlant d’un cantant magnífic amb un timbre sòlid i viril i una gran tècnica, capaç fins i tot d’interpretar molt bé els impossibles papers straussians (L’Emperador de La dona sense ombra, Bacchus, Apollo). Sempre es va mantenir dins els paràmetres del jugendlicher Heldentenor, evitant la temptació de convertir-se en un possible successor de Windgassen. I per si fos poc, es va saber anar retirant amb elegància, tornant a la universitat a meitats dels anys 80 i oferint els ocasionals concerts amb la gran veu que encara conservava.

El repertori bàsic de King estava format pels tres papers straussians que he mencionat, a més de Siegmund (el seu rol més emblemàtic), Parsifal, Florestan i Egist. També fou un gran Erik i Max, un correcte Lohengrin i Walther, i va tocar de tant en tant en repertori italià, especialment Otel·lo i alguns protagonistes puccinians. El seu Paul de La ciutat morta és interessantíssim, tot i que el va cantar un pèl massa gran.

El primer fragment que us ofereixo de King, però, és un Trovatore cantat a San Francisco el 1971. Podeu sentir l’Ah! sì, ben mio, i naturalment la Pira. Si bé clarament no estem davant d’un tenor verdià, a la cabaletta està impressionant. Com deia un participant del fòrum, el timbre i els aguts compensen la manca d’estil, i a sobre és tan rigorós que canta les frases amb el cor en lloc de preparar-se per l’agut final.

Però l’autèntica sorpresa ve d’un Siegmund cantat a París el 1986, quan ja tenia 61 anys. No és només que no es noti gairebé l’edat, és que està encara més passional, viril i entregat que vint anys abans. Primer podeu sentir Ein Schwert verhieß mir der Vater, amb uns Wälse realment antològics.

I finalment l’espectacular final del primer acte de La valquiria. En aquell 1986 els teatres contractaven Peter Hofmann per al paper, i a Bayreuth tenien Siegfried Jerusalem. És tan estranya, doncs, la bogeria final del públic? Comproveu-ho vosaltres mateixos.

Sóc verdià

Ja sé que en aquest bloc parlo molt sovint de Richard Wagner i dels compositors del segle XX, però avui vull deixar clara una cosa: jo també sóc verdià.

Giuseppe Verdi (1813 – 1901) em sembla el millor compositor d’òpera italià, a anys llum d’altres cèlebres noms del seu país. La seva música m’apassiona, la trobo generalment extraordinària, i sobretot em fascina un aspecte molt concret de la seva obra, la intuïció de tot el què podia haver estat i no va ser.

Mentre a alemanya hi havia un tipus que ho tenia tot pagat i feia el que li donava la gana (i a més amb coartada intel·lectual!), per Verdi cada òpera era un part difícil: uns llibretistes que sovint no estaven a l’alçada, una censura que arrufava el nas si el tema era massa reconeixible, la necessitat d’adaptar-se a uns cànons formals establerts, i l’eterna pressió de vendre entrades i partitures.

De tota la carrera principal de Verdi només trobo que hi ha una òpera que sigui perfecta en l’aspecte dramàtic i musical, i és Rigoletto. Però si agafem obres com Don Carlo, Un ballo in maschera o Aida (per no parlar de Macbeth o Il trovatore) es noten unes enormes irregularitats fruit de les grans tensions creatives… i tot i això el resultat final és extraordinari!

Evidentment Verdi va guanyar la guerra al final de la seva vida. A vegades es parla de la influència wagneriana a Otello i Falstaff, però jo només li trobo en un aspecte: ser la creació d’un home totalment lliure. A partir d’uns materials genials, alliberat de les necessitats financeres i ja indiscutible per tothom, Verdi va poder exprémer la seva creativitat al màxim i deixar-nos dues òperes que barregen originalitat i tradició d’una forma magistral.

La llàstima és que la propera generació, lluny de seguir el seu exemple, va optar pels camins fàcils del verisme. I els resultats van ser, per mi, catastròfics.

Simon Boccanegra, segon repartiment

Les meves visites al Liceu són darrerament accidentades i decidides a l’últim moment, però sempre és un plaer tornar al meu teatre, que no visitava des de Tannhäuser.

Primer de tot l’obra. Jo sóc un gran verdià, però sempre he considerat Simon Boccanegra com una òpera força irregular. Malgrat que la música de Verdi és extraordinària, el llibret té uns gravíssims problemes que ni tan sols Boito va poder solucionar: confusió inicial de personatges, esdeveniments no explicats, canvis sobtats entre un acte i el següent… Però el pecat original radica en què la història política i la trama d’Amelia no casen gens, i això que estan absolutament enllaçades. Simon sembla condicionar l’acció de govern a l’amor de la filla, fet que no lliga amb la imatge que es vol donar de líder just. Tal com ens va ensenyar Mussorgski, les òperes polítiques són millors sense història romàntica.

Suposo que degut a tot això, el director d’escena José Luis Gómez ha apostat per mostrar-nos l’obra el millor possible i deixar-se d’invents. L’escenografia, minimalista i efectiva, m’ha agradat molt, tot i que es podria criticar que només estigui pensada per les butaques centrals del teatre.

I aprofito per llançar una reflexió. Degut als moments en què l’escenari s’obria parcialment, el volum dels cantants podia doblar-se en qüestió de dos passos. Ja sé que es tracta d’un mal endèmic avui en dia, però no es podria tenir en compte la qüestió de la projecció sonora a l’hora de planificar l’escenografia i la direcció d’actors?

El millor de la funció va ser, per mi, la direcció musical de Paolo Carignani. Una direcció enèrgica i entusiasta, molt atenta amb els cantants malgrat algun moment puntual d’excés sonor. Tenint en compte que en els repertoris italians hem tingut la visita de directors no massa encertats, Carignani podria ser una bona solució.

La funció del 3 de gener va ser l’estrena del segon repartiment, i el Liceu ja té una sòlida tradició de cantants “populars” que igualen o superen els noms consagrats. A les funcions anteriors hi va haver un greu ball de noms i força crítiques, o sigui que hi havia l’esperança d’escoltar alguna sorpresa.

Al baríton Alberto Gazale li manca madurar per poder afrontar un rol tan pesat com aquest, però les seves prestacions van ser molt bones. Es va enfonsar una mica al final del primer acte (llàstima, el més interesant), però la pausa li va anar bé per recuperar forces. Vist com està el mercat de barítons verdians, portar Gazale va ser un encert.

La millor intervenció de la nit va ser la de la soprano Barbara Haveman com a Amelia, que es va endur una bona ovació i uns crits entusiastes des dels pisos alts. Haveman té una veu potent i carnosa i uns aguts segurs, i només se li pot retreure una certa manca de subtilitat. Junt amb el de Gazale, un nom a apuntar de cara al futur.

Un cantant de la casa, Stefano Palatchi va ser Jacopo Fiesco, el rival de Simon. La veu és poc grata, però res a dir de la seva intervenció. El millor va ser, de llarg, el pròleg i especialment la seva ària.

Tothom esperava amb curiositat l’aparició d’Aquiles Machado com a Gabriele Adorno, després dels repetits informes de la seva ruïna vocal en voler cantar rols poc adequats. Ahir, però, ho va fer molt bé i no va tenir problemes ni d’emissió ni en l’agut. Espero que aquestes funcions li serveixin per remuntar. A ell, al final, se’l veia content.

Molt bé també el baríton Carlos Bergasa com al conspirador Paolo Albiani. Potser aquest rol requereix una veu més gruixuda, però Bergasa va cantar amb molt de gust i sense caure en histrionismes barats, cosa que s’agraeix sempre.

Bé els tres comprimaris: segur Pavel Kudinov com al sicari Pietro, correcte Jorge de León com a capità, i poc avaluable Clauda Schneider pel seu brevíssim paper. A veure si veiem més aquesta cantant.

En resum, una funció d’aquelles en què no se surt entusiasmat però sí satisfet. I ja es tracta d’això.

Macbeth des del Met

Macbeth sempre ha estat una obra problemàtica dins el cànon verdià. Tothom està d’acord que el mestre de Busseto no va arribar a la genialitat de les seves òperes posteriors i sobretot d’Otello i Falstaff. A partir d’aquí és possible veure l’ampolla mig plena o mig buida.

Per una banda el jove Verdi no sap submergir-se del tot en l’esperit de Shakespeare, i sovint ha de recórrer a llocs comuns i recursos gastats. Quan sembla que finalment es deixa anar per tal que el drama corri lliure, torna enrera a la fèrria estructura de l’òpera italiana. I cal admetre que alguns passatges són força mediocres, especialment el cor final.

D’altra banda, però, s’ha de reconèixer que és una òpera molt avançada per l’època, i la millor de les anteriors a Rigoletto. Hi ha moments enormement atmosfèrics, com l’inici de l’escena de la bogeria de Lady Macbeth, i en altres aconsegueix reflectir perfectament l’esperit del text. A més, el sol plantejament d’una òpera sense història romàntica ja és tota una gosadia.

Si al principi m’inclinava cap al primer bàndol, darrerament tinc una opinió molt més favorable de l’obra. Per això vaig decidir veure, a través de MetPlayer, la producció que va presentar el Metropolitan de Nova York l’any passat, i que també es pot adquirir en DVD.

L’enregistrament correspon a la funció del 12 de gener d’enguany, que també es va emetre en format HD a cinemes de tot el món. Realment la qualitat d’imatge i so són esplèndids, i suposo que l’efecte en pantalla gran seria considerable.

Per a posar en escena l’obra el Met va contractar Adrian Noble, que havia estat el director artístic de la Royal Shakespeare Company. El resultat, però, és força decebedor. A part de la barreja de vestuaris i èpoques, tan de moda actualment, falla la capacitat d’entrar dins l’obra. És una d’aquelles produccions on tot és al seu lloc, però no hi ha cap element que et faci entendre millor l’acció o els personatges.

El protagonista és el baríton Zeljko Lucic, que crea un rei dèbil i humà, lluny d’estridències i cops d’efecte. Canta bé i amb estil verdià. Com a Lady Macbeth tenim a Maria Guleghina, que ja vam veure al Liceu a primers de 2005, si no em falla la memòria. Les prestacions es repeteixen: problemes de descontrol a la zona aguda, correcció en els moments més belcantistes, bon treball actoral a les escenes de més força. El Banquo del baix John Relyea no m’ha convençut, potser pels seus problemes d’emissió, i correcte el Macduff del jove Dimitri Pittas (potser massa efectista al final de la seva ària).

Segurament el més destacable musicalment és l’energètica direcció de James Levine, que també extreu un so magnífic de l’orquestra. En aquest bloc he criticat força Levine, però si deixem el seu soporífer Wagner al marge, pocs poden dubtar que és un enorme director.

El vídeo disponible via Internet es complementa amb uns extres que suposo que també estan inclosos al DVD. El més curiós és la presentació de la funció a càrrec de Peter Gelb, el mànager general del Met en persona, que dóna la benvinguda als espectadors d’arreu i, micròfon en mà, entrevista Jimmy Levine moments abans d’entrar al fossat (de fons sentim l’orquestra afinant i el regidor cridant el director). Hi ha coses que els americans saben fer molt bé.

La bellesa i Kubelik

El txec Rafael Kubelik (1914-1996) sol ser un oblidat en les llistes de grans directors del segle XX, i no per falta de mèrits. Segurament molts el veuen només com un especialista del repertori del seu país, i la desaparició durant anys d’alguns registres fonamentals el van perjudicar.

Repassant el seu llegat en el gran repertori romàntic, el que en destaca és la seva enorme bellesa. Una bellesa no fonamentada en un so artificial i prefabricat, sinó en deixar que sigui el compositor el que parli. Avui us n’ofereixo dos exemples.

Si sou uns lectors mínimament fidels del bloc, haureu pogut deduir que el meu Rigoletto d’estudi preferit és precisament el de Kubelik (1963). No m’atrauen els excessos veristes ni les evidents limitacions vocals de la versió de Callas, Gobbi i di Stefano, totalment inadequats en Verdi, i m’horroritza la simple pirotècnica vocal de Sutherland, Pavarotti i companyia.

El debat sobre si Fischer-Dieskau és un Rigoletto escaient ha tapat sovint les virtuds de l’enregistrament del txec, però escolteu si no ho heu fet el Bella figliia dell’amore. És una versió equilibrada, que es va desplegant mica amb mica amb l’ajuda d’un esplendorós i gairebé insultant Bergonzi. Fixeu-vos que Kubelik no deixa que les veus greus quedin tapades, i condueix la gloriosa música de Verdi cap a un final nostàlig però bellíssim. Òbviament la soprano, una meravellosa Scotto, no emet cap agut final, pràctica que hauria de comportar consell de guerra i desterrament.

Però Kubelik també sabia fer el mateix amb Wagner, com ho demostra el seu enregistrament d’Els mestres cantaires de Nuremberg (1967), el millor que existeix en estèreo i lamentablement oblidat durant dècades. Aquí el fragment més representatiu és el quintet del tercer acte, també presentat d’una forma natural, gens forçada, deixant que sigui la genialitat de Wagner la que se’ns mostri davant de tot. Kubelik té a més l’ajuda d’un pòquer de cantants magnífics: Stewart, Konya, Janowitz, Unger i Fassbaender.

Els cinc Otello

L’Otello de Verdi és un dels personatges més temuts del repertori italià. No és un tenor lirico spinto com molts dels protagonistes del mateix autor, sinó un autèntic tenor heroic, una mena de Tristany mediterrani. Ha de ser capaç d’atacar moments d’una gran força, donar el do de pit, i alhora ser capaç de cantar amb legato i piano. I una frase terrible a capella, declamada, gairebé xiuxiuejada: “E tu… come sei pallida! e stanca, e muta, e bella”.

Amb tots aquests requeriments no és estrany que els grans Otello hagin estat pocs. I això es tradueix en una de les discografies més peculiars del gran repertori.

Actualment hi ha disponibles seixanta enregistraments, audio o vídeo, de l’obra, però en canvi només hi trobem vint protagonistes diferents. És més, entre els cinc Otello més prolífics es reparteixen quaranta-un documents. O sigui, gairebé un setanta per cent!

Aquests cinc Otello són els següents.

Giovanni Martinelli (5 documents). L’italià va ser l’Otello del Metropolitan en el moment en què començaven les retransmissions, i això el va beneficiar. Va cantar el paper durant pocs anys, i en una fase força avançada de la seva carrera.

Ramón Vinay (6). Quan el xilè li va demanar orientació al gran heldentenor Set Svanholm, aquest li va donar dues opcions: tenir una carrera de trenta anys com un bon baríton, o una de deu com un tenor espectacular. Vinay va optar per la segona, i durant dècada i mitja es va convertir en l’Otello de referència, a més de ser un puntal a Bayreuth amb Siegmund, Tristany, Parsifal i Tannhäuser. Va tenir l’honor de protagonitzar l’enregistrament de Toscanini, però a molts puristes no els acaba de convèncer el seu estil.

Mario del Monaco (11). Otello va ser el paper amb què més es va identificar del Monaco, que el va cantar més de quatre-centes vegades. Tenia la força, la insolència i sobretot el volum, però sempre se li va criticar la manca de subtilitat.

Jon Vickers (5). El canadenc va tenir una de les carreres més excepcionals del segle XX, sent potser l’únic tenor capaç de triomfar en papers tan diferents com Canio, Tristany, Don José, Peter Grimes, Herodes i, naturalment, Otello. Evidentment el timbre era força lleig i l’accent molt peculiar, però la seva enorme tècnica i capacitat dramàtica ho feien oblidar aviat.

Plácido Domingo (14). L’únic Otello possible dels setanta, dels vuitanta i segurament també dels noranta. Un paper que no s’ajustava immediatament amb les seves capacitats vocals, però que va saber dominar i fer-se seu. I tot això reforçat per la seva sorprenent resistència, i la incapacitat dels possibles substituts per arribar al seu nivell.