Bayreuth 1953 (i 2)

Tristany i Isolda

L’any 1952 Herbert von Karajan va deixar el llistó molt alt amb el primer Tristany de Wieland Wagner, malgrat que els cantants no van quedar massa entusiasmats amb la tècnica del director. L’any següent el substitut va ser Eugen Jochum, que va tenir una accidentada i irregular trajectòria al Festival.

Aquest Tristany de 1953 és recordat sobretot per ser el testimoni en plenitud de la Isolde d’Astrid Varnay, enorme sobretot al primer acte. A més també val la pena per Jochum i per la resta del repartiment, inclòs un Gustav Neidlinger com a Kurwenal molt millor del que alguns admeten.

Parsifal

La marxa de Knappertsbusch del Festival per les desavinences amb Wieland Wagner van permetre a aquest fitxar un director que donés a l’obra un estil més lleuger i menys “germànic”. D’aquesta manera Clemens Krauss va irrompre amb un concepte completament diferent del festival escènic sacre. Lamentablement Krauss va morir al cap de pocs mesos, i la seva revolució va quedar interrompuda. Kna va tornar a l’any següent i va continuar la seva memorable llista d’intervencions fins el 1964.

El Parsifal de Krauss ens recorda que aquesta obra wagneriana pot ser mística i espiritual, però que també és un drama. Per tant aquesta la versió més intensa, frenètica i apassionada de tot el Nou Bayreuth, amb moments, com l’escena entre Klingsor i Kundry, on salten guspires. L’únic problema és la presència de Ramón Vinay, un cantant que mai no m’ha convençut.

L’Anell del nibelung

Els dos cicles d’aquell any es van repartir equitativament entre Keilberth i Krauss, i de forma extraordinària en tenim testimoni de tots dos. 1953 va ser la consolidació de la posada en escena del primer Anell de Wieland, i de l’equip històric: per primera vegada Hotter va cantar els tres Wotan i Windgassen va ser Siegfried. Més endavant es van poder pulir alguns detalls (el Loge de Suthaus, l’Erda de Madeira), però la base estava muntada i es va mantenir fins el 1957.

L’Anell de Keilberth ha circulat menys, però conté l’únic testimoni en directe (de moment) de la Brünnhilde completa de Martha Mödl. I és fàcil veure per què es va convertir en una llegenda i per què va perdre la veu al cap de tres o quatre anys.

Molt més coneguda i reconeguda és la versió de Krauss, un prodigi similar al seu Parsifal. Les textures transparents (notòries fins i tot amb la presa de so que tenim!), el ritme lleuger i el to dramàtic són completament allunyats del què va fer Kna de 1956 a 1958. I una advertència: en aquest cicle Windgassen es va fer un embolic a l’escena de la forja, i algunes discogràfiques van substituir el primer acte de Siegfried per la versió de Keilberth!

Us proposo sentir l’al·lucinant final de Siegfried, i que el compareu amb el de Lohengrin de l’entrada anterior. Sembla mentida que siguin els mateixos cantants! Windgassen pot passar del lirisme del cavaller a la força heroica del jove, mentre que Varnay transmuta la seva ferotge Ortrud en una apassionada Brünnhilde. I no us perdeu el públic cometent una heretgia a Bayreuth.

Altres Festivals futurs van tenir també un gran nivell. 1955, per exemple, va presenciar altres moments extraordinaris amb l’Anell, Tannhäuser i el primer Holandès del Nou Bayreuth, però no ha aparegut el Parsifal. Una altra opció seria 1958, amb l’Anell i el Parsifal de Kna, el fantàstic Lohengrin de Cluytens amb Konya i el Tristany del jove Sawallisch, tot i que Wieland no aconseguia acabar de lligar els seus Mestres Cantaires. Però globalment aquell 1953 va ser el millor del qual en tenim testimoni, amb quatre (o cinc) enregistraments magistrals.

Bayreuth 1953 (part 1)

Tot i que la reobertura del Festival de Bayreuth el 1951 va ser tot un aconteixement, no va ser fins el 1953 que el projecte dels germans Wagner es va materialitzar completament. Aquell any els dos es van fer càrrec que totes les produccions, i es va consolidar finalment el grup de cantants que regnaria en aquella dècada i part de la següent. També va ser l’any en què els dos directors fundacionals, Knappertsbusch i Karajan, no van tornar per diferents motius, un de forma temporal i l’altre per sempre.

El Festival de 1953 va constar de vint-i-cinc funcions repartides de la següent forma: cinc de Parsifal, cinc de Tristany i Isolda, sis de Lohengrin i dos cicles de l’Anell, a més de la Novena de Beethoven.

Com que ens han quedat registres de totes les produccions, es pot afirmar que aquell va ser el millor any des de la reobertura gràcies a uns directors inspirats i, sobretot, a un planter d’intèrprets en plena esplendor vocal.

El més curiós és comprovar el nombre reduït de cantants i com aquests havien de repartir-se demostant una quantitat de recursos sobrehumana (i impossible de trobar avui).

El Festival només tenia dues sopranos dramàtiques: Martha Mödl i Astrid Varnay es repartien a mitges Isolda i Brünnhilde, i mentre la primera era Kundry la segona feia d’Ortrud. Els tenors heroics també eren dos. Per Wolfgang Windgassen, els dos Siegfried i Lohengrin, per a Ramón Vinay, Tristany i Siegmund, i els Parsifal repartits. Igualment els baixos: Josef Greindl com a Fafner, Hunding, Hagen, Titurel i el rei Heinrich, i Ludwig Weber com a Fasolt, Marke i Gurnemanz. I els barítons? Hans Hotter va ser Wotan, el Wanderer i Amfortas (partit amb London); a Gustav Neidlinger li va tocar Kurwenal i els tres Alberich; i medalla d’or per a Hermann Uhde com a Telramund, Gunther, Donner i Klingsor.

Passo ara a comentar cadascuna de les obres i els documents que tenim disponibles.

Lohengrin

El Lohengrin de 1953, la primera producció de Wolfgang Wagner i amb direcció musical de Joseph Keilberth, és un document absolutament referencial. Windgassen sol quedar en un tercer terme com a Lohengrin darrera de Völker i Konya, però aquell any (i també el 1954) va assolir un nivell estratosfèric, amb una veu lírica que aviat va perdre i una tècnica superlativa. També cal afegir-hi la sempre reivindicable Eleanor Steber com a Elsa, una estrella del Met sovint oblidada, i la parella malvada definitiva: la ferotge Ortrud d’Astrid Varnay i el complex Telramund de Hermann Uhde. Completen el repartiment els bons Josef Greindl i Hans Brau com a Herald, i el cor dirigit per Wilhelm Pitz és simplement llegendari.

A continuació podeu sentir el final de l’obra, amb el monumental comiat del cigne de Windgassen i la intervenció final d’Ortrud a càrrec de Varnay, un moment que sempre va millor a les sopranos dramàtiques que a les mezzos.

El Lohengrin de 1953 va ser enregistrat per la companyia Decca, i fa poc va aparèixer a Naxos (aprofitant l’alliberament de drets) en un reprocessament de Mark Obert-Thorn. El seu preu totalment accessible, uns 18 euros, el fan de compra imprescindible.

(continuarà…)

De la importància del crit a Cavalleria

Als EUA no els cal ni dir el nom complet. Són simplement Cav/Pag, la funció doble operística de més èxit de la història, dues hores i mitja de passions desenfrenades a la pobra Itàlia meridional.

La història d’avui gira al voltant de Cavalleria rusticana, i l’explica Astrid Varnay a les seves memòries. Era el 1978 a Munic, i l’obra es representava amb un repartiment de luxe: Leonie Rysanek com a Santuzza, Plácido Domingo com a Turiddu i la terrorífica Mamma Lucia de la Varnay madura. I quan dic terrorífica no és per dir. Segons ella, aquest personatge no és una plàcida tavernera sinó la guardiana de les essències del sud, una mica com la Connie d’El Padrí Part III. Per això, quan deia allò de “che cosa vieni a dirmi in questo santo giorno?” es dedicava a estirar els cabells de la soprano de torn.

Aquell any, però, la producció es va trobar amb un petit problema: no tenien cap dona italiana disponible per dir el crit final, “Hanno ammazzato compare Turiddu!“, i els membres del cor sonaven massa germànics.

La solució que se’ls va acudir va ser fer que les mateixes Varnay i Rysanek llancessin el crit, naturalment obviant la paraula compare. La Rysanek ho deia primer amb cara de triomf, però al cap de mig segon es derrumbava als braços de la Mamma.

I aquest n’és el resultat:

Astrid Varnay i tres Brünnhilde

És un dels grans fenomens paranormals de l’òpera: les tres grans sopranos dramàtiques del Nou Bayreuth, les tres darreres cantants que van portar aquest nom amb propietat, no només no s’odiaven a mort sinó que a més eren amigues. Els germans Wagner van ser prou llestos com per contractar les tres per al Festival, i aquesta va ser la culminació de la carrera de Martha Mödl, Astrid Varnay i Birgit Nilsson.

A les seves imprescindibles memòries, la Varnay dedica tot un capítol a comparar-se amb les seves dues companyes, i a discutir quins eren els punts forts de cadascuna (ara penseu quina altra intèrpret seria capaç de ser el mateix). Una de les conclusions és que, Brünnhilde i Isolde al marge, les tres van encarar el seu repertori de forma molt diferent. Per exemple, si la Nilsson va cantar sempre els papers més lírics (Elsa, Elisabeth), la Varnay els va abandonar de seguida i la Mödl no els va interpretar mai perquè originalment era una mezzo.

Per tal de mostrar les seves diferents característiques, la Varnay fa un exercici molt interessant que us proposo seguir: veure quin era el gran moment de cadascuna d’elles a El capvespre dels déus.

Segons aquest raonament, la veu pura i els aguts facilíssims de la Nilsson la feien brillar especialment en els moments més romàntics, com per exemple a la Brünnhilde radiant del pròleg. La podeu sentir a continuació
a l’Anell de Böhm de 1967, acompanyada del veterà però encara impressionant Windgassen.

En canvi la Varnay tenia un temperament completament diferent, i ella mateixa afirmava que la seva gran escena era el ferotge jurament del segon acte, un moment d’una força brutal. Us he triat la versió de Krauss de 1953, amb tots els habituals (Windgassen, Uhde, Greindl…) en plena forma.

Tot i això, reconeixia la Varnay que cap de les dues podia superar l’instint tràgic i l’entrega absoluta que posava la Mödl a l’escena de la immolació, i que ningú no deia com ella el terrible “Ruhe, ruhe, du Gott!“. Aquí a teniu, encara pletòrica de veu, també el 1953 però al cicle que va dirigir Keilberth.

Què en penseu d’aquesta comparativa? Tenia raó la gran Varnay? En qualsevol cas podeu treure els reclinatoris una altra vegada…

Varnay & Vickers

Astrid Varnay i Jon Vickers van compartir moltes característiques. Eren dos grans wagnerians, dos monstres sobre l’escenari i, malgrat algunes particularitats vocals una mica molestes, van poder desenvolupar una carrera llarga i fructífera. La soprano era més gran que el tenor, però tot i així era d’esperar que col·laboressin en moltes ocasions.

Doncs no. Varnay i Vickers només es van trobar dues vegades sobre l’escenari.

La primera va ser a Bayreuth, durant una sola tarda de l’agost de 1958. Vickers era Siegmund i Varnay Brünnhilde, però només a un dels dos Anells programats a aquell Festival (a l’altre hi cantava Mödl). Al fossat hi havia l’imprescindible i genial Knappertsbusch, fent la seva versió més extrema.

Us proposo escoltar un fragment conegudíssim, l’anunciació de la mort, on els dos estan extraordinaris. És un passatge força compromès pels cantants, perquè excepte a les frases finals han de cantar tota l’estona a l’octava greu de la seva tessitura.

La segona trobada no va ser fins el 1974. Varnay estava a l’apogeu de la seva segona (o tercera) carrera, especialitzada en personatges de caràcter escrits per a mezzo, i Vickers continuava com a gran tenor dramàtic de l’època. L’obra que els va unir al Met va ser… Jenufa. I traduïda a l’anglès!

Varnay va fer la seva tremebunda Kostelnicka. Vickers era Laca, i entre els accents que va donar al personatge i el text anglès, semblava el parent camperol de Peter Grimes. Però en moments com el diàleg de l’Acte II, saltaven les guspires.

Fins i tot els wagnerians

“El cantant que afirma no haver patit mai cap crisi vocal simplement menteix.”

- Astrid Varnay

(La mateixa Varnay, després de debutar als 23 anys directament en el repertori pesat wagnerià, va tenir una forta crisi a finals dels quaranta. Ella ho explicava pel fet que el seu aparell vocal s’havia desenvolupat molt més ràpid que la resta del seu cos, i s’havia creat un desequilibri. També el prodigiós i solidíssim Hans Hotter va patir una època de crisi els anys 1950 i 1951, que li va costar ser a la reobertura del Festival de Bayreuth després de decebre Kna en unes funcions. El que van fer els dos cantants a partir de 1952 queda per la llegenda. Més dades sobre el motiu de l’article als blocs d’en ximo i la Mei).