En un article dels inicis del bloc comentava l’escena de la vella comtessa de La dama de piques, en la meva opinió una de les més emocionants de la història de l’òpera. La tradició marca que el personatge s’encarregui a una cantant veterana, i pràcticament totes les grans mezzos i sopranos dramàtiques l’han acabat interpretant.
El document que us presento corresponen a unes funcions a Viena el 1992, i la comtessa va ser Martha Mödl (1912 – 2001), que a més celebrava els 50 anys del seu debut. La carrera d’aquesta cantant va estar marcada pel salt sense xarxa de mezzo a soprano dramàtica, i la incapacitat absoluta de reservar-se sobre l’escenari. En menys de deu anys va cremar la seva veu, però durant els cinquanta ens va deixar uns documents extraordinaris com a Kundry, Isolde o Brünnhilde.
A partir dels anys seixanta Mödl va especialitzar-se en papers de caràcter, aprofitant la seva potència escènica, camí que més endavant van seguir Varnay, Silja i moltes altres, i va cantar molta òpera contemporània. I un dels seus papers preferits va ser precisament la vella comtessa.
done
Malgrat els seus 80 anys Mödl encara conserva una certa veu, i la interpretació és magnífica. Aviso que la seva decrepitud és part del personatge, perquè hi ha imatges d’un homenatge posterior a la funció en què l’alemanya mostra una gran vitalitat. I sobretot fixeu-vos en un moment molt breu, el del mirallet: és absolutament esfereïdor.
L’estiu de 1965 Knappertsbusch estava molt malalt, i del Parsifal se’n va encarregar André Cluytens. Circula per internet un testimoni d’aquell any tot i que amb un so enormement deficient (amb Thomas, Varnay, Hotter, Adam, Neidlinger i Talvela). Finalment Kna va morir pocs mesos després, i Wieland Wagner va poder fer la revolució que havia ajornat durant molts anys: va portar el compositor i director Pierre Boulez.
Boulez va irrompre al Festival amb el seu corpus teòric de com dirigir Parsifal, a les antípodes de Kna: tempi rapidíssims, textures transparents i un clar enfoc cap a la modernitat (sobretot Debussy). Si això hi sumem que va tenir part de l’orquestra i dels cantants en contra, el resultat del primer any va ser molt irregular. Afortunadament va tornar, amb uns resultats òptims. Veiem-ho.
BOULEZ, 1967. King, Ludwig, Crass, Stewart, Nienstedt, Ridderbusch (en directe, mal so)
Diguem-ho clar: el dia que es restauri el so d’aquest document, actualment accessible a internet però en males condicions, serà un dels puntals de la discografia. No només per la brillant i interessantíssima direcció de Boulez, sinó també per un repartiment sensacional.
James King, que va arribar a Bayreuth portat en cotxe per Hans Hotter, va ser un gran exemple de jugendlicher Heldentenor (el que no canta Siegfried ni Tannhäuser). Sempre va quedar una mica tapat per Konya i Vickers, tot i que era un cantant magnífic. No cal dir que aquí el trobem en molt millors facultats que el 1980, i amb aquella noblesa marca de la casa.
Kundry és ni més ni menys que Christa Ludwig, en el seu segon i darrer any a Bayreuth (a la seva biografia va publicar les seves cartes creuades i plenes de desavinences amb Wieland). Ludwig va ser sens dubte la mezzo alemanya de la dècada, amb el seu bellíssim timbre, els aguts fàcils i una meravellosa sensualitat. Sens dubte la millor Kundry disponible.
Franz Crass era un correcte Gurnemanz, amb un timbre noble i adequat però sense sense arribal al nivell de Moll. Thomas Stewart continuava imparable, contingut i molt poètic al primer acte i absolutament trencador al tercer. Cal destacar també l’excel·lent Klingsor de Gerd Nienstedt, intèrpret poc valorat i que va picar molta pedra a Bayreuth. A la seva intervenció canta de meravella i sense cap histrionisme, com ha de ser.
I finalment dos fets importants: el debut del gran Karl Ridderbusch com a Titurel i els comiats de Martha Mödl (la veu des de les alçades) i Anja Silja (la primera noia flor) de Bayreuth.
L’exemple triat és el final del segon acte, amb uns intensos King, Ludwig, Nienstedt i Boulez. Llàstima del so!
BOULEZ, 1970. King, Jones, Crass, Stewart, McIntyre, Ridderbusch (en directe)
Els anys 1968 (amb Boulez) i 1969 (amb Horst Stein) van tenir repartiments semblants, i finalment el 1970 es va enregistrar la gravació oficial amb el primer d’ells, i amb un bon so estèreo. Com ja he dit, considerar aquest document com el pitjor de la discografia, com va fer Mayo, és una aberració.
És curiós que les dues novetats que incorpora aquest Parsifal de 1970 són precisament dos dels puntals de l’Anell de sis anys després.
Gwyneth Jones, malgrat algunes oscil·lacions, feia una Kundry molt ben cantada, i amb una veu molt millor que a la segona meitat dels 70. I Donald McIntyre és un correcte Klingsor, sòlid tot i que amb alguns histrionismes. La resta al nivell habitual.
Escoltem el final del tercer acte, amb les intervencions de Stewart, King i la rapidíssima (i igualment vàlida) coda de Boulez.
KNAPPERTSBUSCH, 1956. Vinay, Mödl, Greindl, Fischer-Dieskau, Blankenheim, Hotter (en directe)
L’any 1956 va ser a Bayreuth el del referencial Anell de Kna, el de l’escàndol dels “Mestres Cantaires sense Nuremberg” i del debut de George London com a Holandès. Potser tant moviment va fer que Parsifal quedés en segon pla.
Un registre de Hans Knappertsbusch rarament pot ser mediocre, però aquest és el més dubtós degut a una parella en hores molt baixes. Ramón Vinay i Martha Mödl ja portaven uns quants anys forçant la seva veu, i és trist sentir-los lluitant contra el paper, estalviant-se aguts, etcètera. Per sort la resta de companys tenen un nivell més elevat.
Josef Greindl repeteix el seu bon i autoritari Gurnemanz, Toni Blankenheim és un moderat Klingsor i Hans Hotter canta el seu únic Titurel a Bayreuth. Tot i això, l’element més interessant és poder escoltar l’Amfortas d’un jove Dietrich Fischer-Dieskau, líric, matisat…
D’aquest Parsifal de 1956, el menys recomanable de la sèrie de Knappertsbusch, us ofereixo el monòleg d’Amfortas del primer acte, amb les intervencions de DFD, Hotter i el gran cor de Bayreuth.
KNAPPERTSBUSCH, 1958. Beirer, Crespin, Hines, Wächter, Blankenheim, Greindl (en directe)
El pas dels anys va obligar a una renovació total de l’equip de cantants inicial, i el Parsifal de 1958 es va presentar amb un repartiment de gran interès.
Hans Beirer era l’antítesi de Windgassen: un tenor molt limitat interpretativament i amo d’una veu enorme, robusta i poc controlada. Dins aquell Nou Bayreuth semblava no encaixar-hi gens, tot i que Knappertsbusch li tenia una gran admiració. La genialitat de Wieland Wagner va ser col·locar-lo al costat de Régine Crespin, que va arribar a Bayreuth pensant-se que feia una audició per Elisabeth i li van oferir Kundry. I quina Kundry va ser! Una veu lírica, sensual, bellíssima, imprescindible de conèixer.
Com a Gurnemanz va debutar Jerome Hines, una celebritat a la seva Amèrica natal però fins i tot ara massa desconegut a Europa. Hines tenia una extraordinària veu de baix, i tot i que a vegades era una mica monòton, aquí crea un gran cronista. Amfortas és Eberhard Wächter, perfecte exemple de Kavalierbariton: li manca aquell punt d’intensitat dels barítons-baixos, però la veu i la línea de cant són fantàstics. Finalment dir que Toni Blankenheim segurament passava un mal dia, perquè les seves prestacions són molt inferiors a les de dos anys abans.
En resum, un Parsifal menys conegut que els dels primers cinquanta o dels seixanta, però altament recomanable. El fragment escollit és el final del segon acte, amb Beirer, Crespin i Blankenheim.
KRAUSS, 1953. Vinay, Mödl, Weber, London, Uhde, Greindl (en directe)
Cansat de les escenografies minimalistes de Wieland Wagner, Knappertsbusch va marxar “per sempre” després del Festival de 1952. Wieland ho va veure com una oportunitat per renovar la direcció musical del seu Parsifal, buscant un estil menys dens.
L’escollit va ser el gran Clemens Krauss, col·laborador de Richard Strauss i un director que ens ha deixat alguns testimonis extraordinaris. El seu enfoc va ser oposat al de Kna: rapidesa als tempi, molt dinamisme i un elevat sentit del drama. Aquest és, sens dubte, un dels Parsifal més intensos de tota la discografia.
Aquesta direcció també va impular els cantants cap a una versió més extrema de les interpretacions: mai Mödl va ser tan frenètica, London tan desesperat i Uhde tan tràgic venjatiu. A tot això cal afegir-hi que Weber encara aguantava bé el tipus i que Greindl era un potent Titurel. Lamentablement el protagonista va caure en mans de Ramón Vinay, que no donava gens el tipus del personatge i a més tenia greus problemes de cant. L’únic punt negre en un document imprescindible.
L’exemple és un dels punts àlgids de la funció: el diàleg entre Klingsor i Kundry al principi del segon acte. Atenció a la reacció d’Uhde quan Mödl es burla d’ell, i als frenètics riures d’ella.
KNAPPERTSBUSCH, 1954. Windgassen, Mödl, Greindl, Hotter, Neidlinger, Adam (en directe)
Clemens Krauss va morir al cap de pocs mesos d’acabar-se el Festival de 1953, i els germans Wagner van anar a buscar Knappertsbusch una altra vegada. El director va acceptar, i ja no va deixar el “seu” Parsifal mentre la salut el va acompanyar.
El document de 1954 és una tornada als origens, als tempi amplis però perfectament muntats cap als moments de tensió, a la solemnitat, al misticisme. La parella protagonista també va ser la dels dos primers anys: uns excel·lents Windgassen (malgrat el seu error de memòria al final del segon acte) i Mödl.
La resta del repartiment és, però, diferent. Josef Greindl, el cantant per excel·lència de Wieland, va debutar com a Gurnemanz. Els problemes habituals (vibrato, nassalitats) són mínims, i en canvi tenim més un antic guerrer que un venerable monjo. Recita els monòlegs amb una autoritat i una contundència extraordinàries. Amfortas és el gran Hans Hotter, que està gloriós en l’escena del bany i passa alguns problemes en els dos monòlegs. També va debutar Gustav Neidlinger com a Amfortas, però aquí desconcerta: sembla que vulgui imitar Uhde, i no li surt. Més endavant va deixar anar el seu ímpetu nibelung i la cosa va millorar.
El fragment triat ha de ser necessàriament l’escena del bany, segurament la millor de la discografia per un Hotter que treu tot el seu art de liederista i un domini del piano i del fiato extraordinaris. Com a curiositat, el segon cavaller és Theo Adam, molt millor aquí que en el seu fluix Titurel.
KNAPPERTSBUSCH, 1951. Windgassen, Mödl, Weber, London, Uhde, Van Mill (en directe)
Un moment històric: la reobertura del Festival de Bayreuth després de la Segona Guerra Mundial, quan Alemanya encara s’estava reconstruint. Wieland Wagner va començar la seva revolució escènica amb l’objectiu, en part, d’espantar fantasmes del passat, i la targeta de visita va ser el seu Parsifal, ofert ininterrompudament fins el 1973.
El director escollit per l’estrena va ser un deixeble de Hans Richter, el veterà Hans Knappertsbusch. Kna tenia un mètode impensable avui en dia, però es fabulós poder-ne tenir testimoni. La seva direcció de 1951 és àmplia i solemne, lenta però sempre seguint una construcció minuciosa. En els moments on sorgeix la màgia el resultat és insuperable. Aquell primer any es van produir alguns errors que es van anar polint amb els anys, i el mateix Kna va anar evolucionant en la seva visió de l’obra.
Els germans Wagner van escollir un equip de cantants formidable. Wolfgang Windgassen (Parsifal) no era encara el gran actor que va arribar a ser al cap d’una dècada, però aquí està fenomenal de veu i té un timbre perfecte pel paper. Martha Mödl tenia un instint tràgic i era incapaç de reservar-se sobre l’escenari (com explicava Astrid Varnay). La seva veu ho va pagar en menys de deu anys, però ens va deixar en herència una Kundry llegendària, la més sexual i cantada desde les entranyes.
Ludwig Weber (Gurnemanz) és un solidíssim narrador malgrat l’edat, i se li perdonen algunes mínimes debilitats. George London fa un Amfortas monumental: una veu espectacular, abassegadora, i un domini total del personatge. Els seus Erbarmen! són històrics. I finalment la major genialitat de Wieland. En lloc de donar Klingsor a l’Alberich de torn, va buscar un tipus que cantava Wotan i l’Holandès. Hermann Uhde comença sonant menys malvat, però en deu minuts es converteix en un fanàtic perillosíssim, però també amb el seu costat vulnerable.
En resum, un document que si bé no és el millor per iniciar-se, és imprescindible pels amants d’aquesta obra.
KNAPPERTSBUSCH, 1952. Windgassen, Mödl, Weber, London, Uhde, Böhme (en directe)
La “repetició” de l’any anterior només té diferent el Titurel. Podem dir que la menor qualitat sonora compensa el millor treball orquestral i de conjunt. Per tant es fa difícil escollir.
Del document de 1951 us ofereixo una de les absolutes fites de Kna en la direcció: l’inici del tercer acte, amb el místic preludi i les intervencions de Weber i Mödl.
L’any 1952 Herbert von Karajan va deixar el llistó molt alt amb el primer Tristany de Wieland Wagner, malgrat que els cantants no van quedar massa entusiasmats amb la tècnica del director. L’any següent el substitut va ser Eugen Jochum, que va tenir una accidentada i irregular trajectòria al Festival.
Aquest Tristany de 1953 és recordat sobretot per ser el testimoni en plenitud de la Isolde d’Astrid Varnay, enorme sobretot al primer acte. A més també val la pena per Jochum i per la resta del repartiment, inclòs un Gustav Neidlinger com a Kurwenal molt millor del que alguns admeten.
Parsifal
La marxa de Knappertsbusch del Festival per les desavinences amb Wieland Wagner van permetre a aquest fitxar un director que donés a l’obra un estil més lleuger i menys “germànic”. D’aquesta manera Clemens Krauss va irrompre amb un concepte completament diferent del festival escènic sacre. Lamentablement Krauss va morir al cap de pocs mesos, i la seva revolució va quedar interrompuda. Kna va tornar a l’any següent i va continuar la seva memorable llista d’intervencions fins el 1964.
El Parsifal de Krauss ens recorda que aquesta obra wagneriana pot ser mística i espiritual, però que també és un drama. Per tant aquesta la versió més intensa, frenètica i apassionada de tot el Nou Bayreuth, amb moments, com l’escena entre Klingsor i Kundry, on salten guspires. L’únic problema és la presència de Ramón Vinay, un cantant que mai no m’ha convençut.
L’Anell del nibelung
Els dos cicles d’aquell any es van repartir equitativament entre Keilberth i Krauss, i de forma extraordinària en tenim testimoni de tots dos. 1953 va ser la consolidació de la posada en escena del primer Anell de Wieland, i de l’equip històric: per primera vegada Hotter va cantar els tres Wotan i Windgassen va ser Siegfried. Més endavant es van poder pulir alguns detalls (el Loge de Suthaus, l’Erda de Madeira), però la base estava muntada i es va mantenir fins el 1957.
L’Anell de Keilberth ha circulat menys, però conté l’únic testimoni en directe (de moment) de la Brünnhilde completa de Martha Mödl. I és fàcil veure per què es va convertir en una llegenda i per què va perdre la veu al cap de tres o quatre anys.
Molt més coneguda i reconeguda és la versió de Krauss, un prodigi similar al seu Parsifal. Les textures transparents (notòries fins i tot amb la presa de so que tenim!), el ritme lleuger i el to dramàtic són completament allunyats del què va fer Kna de 1956 a 1958. I una advertència: en aquest cicle Windgassen es va fer un embolic a l’escena de la forja, i algunes discogràfiques van substituir el primer acte de Siegfried per la versió de Keilberth!
Us proposo sentir l’al·lucinant final de Siegfried, i que el compareu amb el de Lohengrin de l’entrada anterior. Sembla mentida que siguin els mateixos cantants! Windgassen pot passar del lirisme del cavaller a la força heroica del jove, mentre que Varnay transmuta la seva ferotge Ortrud en una apassionada Brünnhilde. I no us perdeu el públic cometent una heretgia a Bayreuth.
Altres Festivals futurs van tenir també un gran nivell. 1955, per exemple, va presenciar altres moments extraordinaris amb l’Anell, Tannhäuser i el primer Holandès del Nou Bayreuth, però no ha aparegut el Parsifal. Una altra opció seria 1958, amb l’Anell i el Parsifal de Kna, el fantàstic Lohengrin de Cluytens amb Konya i el Tristany del jove Sawallisch, tot i que Wieland no aconseguia acabar de lligar els seus Mestres Cantaires. Però globalment aquell 1953 va ser el millor del qual en tenim testimoni, amb quatre (o cinc) enregistraments magistrals.
