El progrés del pelegrí, de Vaughan Williams

The Pilgrim’s Progress. Música de Ralph Vaughan Williams. Llibret de l’autor i Ursula Vaughan Williams basat en la novel·la homònima de John Bunyan. Estrena: 26 d’abril de 1951 (Londres). Durada: 2 hores.

Personatges principals: El Pelegrí (baríton), John Bunyan (baix), l’Evangelista (baix).

John Bunyan ens explica el seu somni, el llarg viatge del Pelegrí fins arribar a la Ciutat Celestial.

* * *

The Pilgrim’s Progress és una novel·la de John Bunyan publicada el 1678. És una al·legoria cristiana que tracta del camí ple d’obstacles cap a la salvació. El protagonista, el Cristià, es troba afligit pel pes dels seus pecats, però l’Evangelista li mostra la llum. En el seu pelegrinatge es troba des de terribles dimonis a persones que l’ajuden. Al final, després de travessar les aigües del riu de la mort, pot entrar a la Ciutat Celestial. Curiosament, la descripció d’aquest món imaginari, ple de llocs terribles i meravellosos, converteixen la novel·la en un dels grans antecedents del gènere fantàstic.

Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) és sobretot conegut pel seu cicle de nou simfonies, un dels més importants del segle XX junt amb Sibelis o Xostakòvitx, per cal recordar que també va escriure cinc òperes.

La relació de Vauhan Williams amb l’obra de Bunyan va ser molt llarga. El 1906 ja va crear música incidental per una dramatització, i el 1921 va compondre un “episodi pastoral” que seria la seva primera òpera i que es va acabar integrant al quart acte d’El progrés del Pelegrí. Aquella mateixa dècada ja va començar a treballar en el projecte que no culminaria fins a finals dels anys quaranta.

La música d’aquesta òpera sembla un compendi de l’estil de l’autor. Tot i que domina un ambient pastoral, molt “anglès”, aquest amaga un rerefons espiritual i a vegades inquientant. Predominen les escenes contemplatives, tot i que s’alternen amb moments molt més violents.

L’òpera comença i acaba amb una intervenció del mateix Paul Bunyan, que ens anuncia el seu somni i el llibre que n’ha escrit. El pes de l’obra, tot i això, el porta el protagonista, que ja no s’anomena El Cristià sinó El Pelegrí per fer-lo més universal. A l’inici formula la pregunta fonamental: “què he de fer per salvar-me?”. Apareix l’Evangelista que li marca el camí a seguir. La primera parada és una bella mansió on pot dormir protegit de tot mal. i aquí Vaughan Williams va escriure un petit interludi orquestral (un nocturn) i l’ària Into Thy hands, O Lord, I commend my spirit, cantada pel vigilant de la casa. Sentim-lo en la meravellosa veu del tenor Barry Ryan.

El Pelegrí passa diverses proves, es troba amb el dimoni Apollyon i, a l’inici del tercer acte, aterra a la Fira de les Vanitats (Vanity Fair), on tot es compra i tot es ven. Aquí teniu al Lord Luxúria i els seus acòlits cantant les excel·lències dels diners.

El protagonista és capturat i condemnat a mort, i a la presó canta el seu gran monòleg, My God, my God look upon me. Després d’uns moments de desesperació, recorda una clau que du al pit i que li permet a escapar. Sentim-lo en la veu de John Noble.

* * *

El progrés del pelegrí no va tenir gaire èxit quan es va estrenar, ni tampoc ha entrat al gran repertori tot i ser una òpera excel·lent. Hi ha dos gravacions responsabilitat dels dos grans campions de la música de Vaughan Williams. La clàssica és la de Sir Adrian Boult per a EMI amb John Noble de protagonista. L’altra, la del recentment desaparegut Richard Hickox per a Chandos, amb Gerald Finley. Hickox va dirigir diverses vegades l’obra en versió concert els anys 2007 i 2008, i es poden trobar les retransmissions radiofòniques (per exemple des de Sidney amb Alan Opie).

Porgy and Bess, de George Gershwin

Porgy and Bess. Música de George Gershwin. Llibret de DuBose Heyward i Ira Gershwin basat en la novel·la Porgy del primer, coescrita amb la seva esposa Dorothy Heyward. Estrena: 30 de setembre de 1935 (Boston). Durada: 3 hores (segons versions).

Personatges principals: Porgy (baríton-baix), Bess (soprano), Crown (baríton), Sportin’ Life (tenor), Clara (soprano), Serena (soprano), Maria (contralt).

La vida de la comunitat afroamericana de Catfish Row, a Carolina del Sud; i en especial de Porgy, un invàlid, i la seva enamorada Bess, una noia de mala vida que es troba entre el seu brutal nòvio Crown i el traficant Sportin’ Life.

* * *

Els dos pecats de George Gershwin (1898 – 1937) van ser morir-se massa jove i tenir un èxit immens. Amic de Schönberg i Berg, admirat per Ravel i Toscanini, el seu nom ha estat ignorat o ridiculitzat per la majoria de musicòlegs de la “vanguardia”, i sovint ni apareix als manuals de “música del segle XX”. Fet que no li ha impedit, naturalment, ser enormement popular tant als clubs de jazz com als auditoris de clàssica.

El llegat de Gershwin és, per tant, doble. Per una banda, el gran songbook extret dels seus musicals, potser el més important de la música americana. I per altre un grapat de peces de concert amb una evolució truncada per la seva prematura desaparició. I, naturalment, una òpera.

* * *

Porgy and Bess ha estat des de la seva estrena una obra conflictiva. En primer lloc se li ha discutit sovint la seva pròpia essència operística, intentant-la reduir a la forma de musical. La seva partitura sovint ha sofert modificacions (canvis dels recitatius per diàlegs, talls, reducció a dos actes), i és significatiu que no s’estrenés al Met fins el 1975.

També se l’ha acusat de ser simplement un llistat de “grans èxits”, i sens dubte aquests són nombrosos: Summertime, I got plenty o’ nuttin’, Bess, you is my woman now, It ain’t necessarily so, I loves you Porgy, Oh Lawd, I’m on my way… A més són usats de tal manera que quedin a l’espectador: Summertime apareix a cadascun dels tres actes. Ara bé, que potser no feien el mateix els compositors italians i francesos? Quants “grans èxits” no contenen Rigoletto, Carmen o Tosca?

I finalment hi ha el tema més espinós, la qüestió racial. S’ha debatut molt sobre si Porgy and Bess perpetua uns estereotips negatius, i no hi ha dubte que a hores d’ara el “dialecte” usat al llibret xerrica força. Ara bé, Gershwin forma part d’un moment molt concret de la història americana, quan uns jueus emigrats de l’Europa central (Irving Berlin, Jerome Kern, Oscar Hammerstein…) van descobrir la música dels afroamericans i van fundar un nou estil musical. No és que Gershwin vulgui imitar les cançons dels negres del sud, és que ell les porta al seu terreny com han fet molts altres compositors.

A més els habitants de Catfish Row no són més corruptes ni oprimits que, per exemple, els pagesos moraus de Jenufa o el poblet de pescadors de Peter Grimes. Porgy és un individu completament lliure, sense ni tan sols possessions terrenals, i la galeria de personatges és complexa: la religiosa Serena, la terrenal Maria, la tràgica parella de Jake i Clara, l’encantador i verinós Sportin’ Life, l’entranyable estafador Frazier, el vell Peter, que ven mel, o el feréstec Crown.

Però per sobre de tot hi ha la comunitat, que és la gran protagonista de l’obra. Gershwin no només utilitza magníficament el cor sinó que va insertant aquí i allà  petites intervencions: el cant de la venedora de maduixes, els sis solistes resant (potser us recorden els jueus de Salome?), els participants al joc de daus… El món exterior hi entra poques vegades, i els quatre personatges blancs són breus i sempre parlats.

I finalment no oblidem que hi ha una història d’amor, la de l’invàlid Porgy i una Bess que necessita refugi malgrat estar penjada de Crown. Per això el final, amb Porgy decidint anar-la a buscar a Nova York, malgrat no saber ni on és, és tan emocionant.

* * *

Com que els teatres d’òpera cada cop es prenen més seriosament l’obra (recentment fins i tot l’ha dirigida Harnoncourt), intueixo que la breu discografia anirà augmentant cada cop més ràpid. Ara la versió de referència és la de Sir Simon Ratte a Glyndebourne, amb un ritme contagiós i una teatralitat espectacular, malgrat alguns peròs vocals (que no interpretatius) a la parella protagonista.

Naturalment dels “grans èxits” se n’han fet infinitat de versions, i continua sent un referent (fora del món operístic, clar), el disc d’Ella Fitzgerald i Louis Amstrong. A més fa poc s’ha recuperat l’enregistrament de la gira que, als anys cinquanta, va portar l’obra per tot Europa i va llançar a la fama Leontine Pryce.

Sembla que cada cop els temps són millors per aquesta magistral òpera.

Daphne, de Richard Strauss

Daphne. Música de Richard Strauss. Llibret de Joseph Gregor. Estrena: 15 d’octubre de 1938 (Dresden). Durada aproximada: 1 h 30 min.

Personatges principals: Daphne (soprano), Leukippos (tenor), el déu Apol·lo (tenor), Peneios (baix), Gaea (contralt).

L’òpera explica el mite de Daphne, a qui se la disputen el pastor Leukippos i el déu Apol·lo. Quan la noia els rebutja a tots dos, el déu dispara una fletxa que mata el pastor. Daphne se sent culpable i Apol·lo també. Al final Apol·lo demana a Zeus que transformi Daphne en un arbre, i així pugui estar sempre en contacte amb la seva terra.

* * *

Dels cinc o sis compositors que formen el nucli del repertori operístic, crec que Richard Strauss (1864 – 1949) és el menys conegut. Té dues obres indiscutibles i molt populars (Salome i Elektra) i un parell que es programen amb certa freqüència (El cavaller de la rosa i Ariadna a Naxos). Com a molt n’hi ha dues o tres més que es podeu veure de tant en tant al món germànic, però el problema és que Strauss té quize òperes.

Evidentment el període més desconegut és el darrer, afectat per la decisió de l’ancià Strauss de quedar-se a Alemanya i les seves ambígües relacions amb el règim nazi. Excepte les Quatre darreres cançons, sembla que ningú no hagi sentit anomenar La dona silenciona, L’amor de Danae o aquesta Daphne.

El 1929 va morir Hugo von Hofmannsthal, el gran llibretista i col·laborador de Strauss. El substitut va ser un altre geni, Stefan Zweig, però aquest es va haver d’exiliar el 1934 pel fet de ser jueu (s’acabaria suicidant el 1942). Zweig va recomanar a Strauss que treballés amb l’acadèmic Josef Gregor. El resultat van ser tres òperes amb llibret de Gregor, de menys talent que els anteriors i amb qui Strauss no s’entenia tant.

Daphne és la segona d’elles, basada en el mite clàssic i sobretot en la seva aparició a Les metamorfosis d’Ovidi. AL principi havia de ser una obra curta, però el seu abast es va anar ampliant. Iniciada el 1936, es va estrenar el 1938 a Dresden. La dedicatòria va ser pel director Karl Böhm.

* * *

Daphne és una òpera amb una música absolutament meravellosa, i és una llàstima que la conegui tan poca gent. Té un lirisme i una bellesa que no es troba a cap de les primeres obres de Strauss, i em fa pensar en un Korngold de La ciutat morta atemperat per l’edat.

Escolteu per exemple el final de l’obra. Gregor volia acabar-la amb un cor, però amb bon criteri Strauss va optar per una peça instrumental que acompanya la transformació de Daphne. Quin moment més extraordinari! En altres circumstàncies aquest seria un dels “grans èxits” del compositor, que acompanyaria els CD de fragments amb la dansa dels set vels, els valsets d’El cavaller de la rosa o els seus poemes simfònics més coneguts.

No cal dir que no manquen els leitmotive, però l’estructura sembla la d’un gran poema simfònic. Poques vegades Strauss va dominar tant l’orquestra com en aquesta obra.

L’òpera té un quintet protagonista. Daphne és una soprano lírica i el seu pare un baix, però Gaea ha ser ser una contralt autèntica, una Erda que té escrits uns greus contundents, i de la dificultat enorme dels dos tenors ja en vaig parlar aquí. Això també en dificulta la posada en escena.

* * *

No hi ha gaires versions de Daphne al mercat, i de fet només he escoltat la de Karl Böhm de 1964. Als vuitanta la va enregistrar Haitink (amb Lucia Popp i Kurt Moll) i ara és naturalment un dels papers preferits de Renée Fleming, però sempre hi ha el problema dels tenors (Reiner Goldberg d’Apol·lo? Glups!). En qualsevol cas la versió de Böhm té un repartiment excepcional, on només decep una mica la Gaea de Vera Little, i està dirigida amb passió per un mestre que a més va rebre la dedicatòria de l’obra.

Vanessa, de Samuel Barber

Vanessa. Música de Samuel Barber. Llibret de Gian Carlo Menotti. Estrena: 15 de gener de 1958 (Nova York). Durada aproximada: 2 hores.

Personatges principals: Vanessa (soprano), Erika (mezzosoprano), la Vella Baronessa (contralt), Anatol (tenor), el Vell Doctor (baríton)

Vanessa és una dona de mitjana edat que fa anys va tenir un afer amb un home casat. Des de llavors viu tancada a casa amb la seva mare i la seva neboda Erika. Un dia rep la notícia de la tornada de l’enamorat, però l’Anatol que arribarà serà molt diferent.

* * *

El nord-americà Samuel Barber (1910-1981) és conegut especialment pel seu celebèrrim Adagio per a cordes, compost el 1936, però de fet bona part de la seva obra va tenir com a protagonista la veu humana.

A primers cinquanta el Metropolitan de Nova York va decidir encarregar-li una òpera, la primera de la seva trajectòria. Com a llibretista va triar el seu company, el també compositor Gian Carlo Menotti (autor d’El mèdium i El cònsul), que per altres compromisos va endarrerir molt el projecte. Finalment la partitura de Vanessa es va completar el 1957.

Barber i Menotti van decidir que la millor protagonista que podien tenir per a l’estrena era Maria Callas, i la van convocar a casa seva per tocar-li l’obra sencera. Però la diva grega ho va rebutjar, adonant-se que era el personatge d’Erika el més potent de l’òpera. La segona opció era Sena Jurinac, però va cancel·lar la seva aparició només setmanes abans de l’estrena. Finalment l’elegida va ser una estrella del Met: Eleanor Steber.

L’estrena va ser un èxit clamorós, i l’obra es va convertir automàticament en un clàssic als Estats Units. En canvi la recepció europea va ser més freda, en un moment on el continent només valorava la música atonal, i des de llavors les representacions han estat malauradament escasses.

* * *

El llibret de Vanessa és una mica estrany, una barreja de dos influències molt diferents.

Vanessa i la seva jove neboda Erika semblen sortides d’una novel·la de les germanes Brontë. Viuen l’amor d’una forma intensa, idealitzada, suprema. El contrast amb Anatol és absolut, perquè ell es comporta d’una forma molt més “moderna”. Ho diu ben clar a la seva ària: “Outside this house the world has changed” (“fora d’aquesta casa el món ha canviat”).

El segon gran element és el teatre de Txèkhov, i és fàcil fer comparacions entre Vanessa i l’Andreyevna Ranevskaya de L’hort dels cirerers. Però el personatge completament txekhovià és el Vell Doctor amb ànima de poeta i un amor secret que no podrà desvetllar.

Completa el quintet protagonista la Vella Comtessa, que malgrat pronunciar només unes poques frases (només parla amb Erika) ha de romandre en escena gairebé tota l’òpera. La seva fredor aristocràtica i la seva immobilitat la converteixen en una presència gairebé fantasmagòrica.

La música de Vanessa és absolutament romàntica, i l’única influència contemporània podria ser algunes pinzellades de Britten. Això sí, la partitura és inequívocament de Barber.

El to és sempre líric encara que contingut, sense els esclats de per exemple un Korngold, i l’orquestració és menys espectacular. Hi ha molts moments d’una gran bellesa: l’ària d’Erika (“Must the winter come so soon?”), la de Vanessa (“Do not utter a word, Anatol”), el minuet que canta el Doctor per ensenyar a ballar al protagonista (“Under the willow tree”) o el sublim quintet final (“To leave, to break”), interpretat fora de personatge. Tot i això, no s’han de destacar només aquests fragments aïllats, sinó que tota l’obra té d’una progressió dramàtica i musical magnífiques.

* * *

Actualment no hi ha cap versió de Vanessa en DVD, però sí quatre en CD. La primera, i més important, és l’enregistrament en estudi amb l’equip de l’estrena: Eleanor Steber, Rosalind Elias, Regina Resnik, Nicolai Gedda i Giorgio Tozzi, amb la direcció de Dimitri Mitropoulos. El segell és RCA. Fa pocs mesos Orfeo ha publicat el document en directe de l’estrena vienesa, amb l’únic canvi de la Vella Baronessa de la wagneriana Ira Malaniuk.

També disposem de dues versions modernes, una a Chandos i l’altra a Naxos. Les dues són excel·lents, i si bé la darrera té un punt dèbil en el tenor, el preu de 12 euros la fa totalment recomanable.

Lady Macbeth de Mensk, de Dimitri Xostakòvitx

Ledi Makbet Mtsenskovo Uyezda. Música de Dimitri Xostakòvitx. Llibret d’Alexander Preis i el compositor basat en el relat de Nikolai Leskov. Estrena: 22 de gener de 1934 (Leningrad). Durada aproximada: 3 hores.

Personatges principals: Katerina Izmailova (soprano), Sergei (tenor), Boris Izmailov (baríton), Zinoviy Izmailov (tenor), el vell presoner (baix)

Katerina no és feliç amb el seu marit, el comerciant Zinoviy, i s’avorreix enormement tancada a casa. A més ha de sofrir els retrets del seu sogre pel fet que encara no ha tingut descendència. Però tot canvia quan comença una apassionada relació amb Sergei, un dels treballadors de la finca.

* * *

La història és prou coneguda. El jove i confiat Xostakòvitx escriu una òpera trencadora i provocativa, amb tres assassinats brutals, sexe explícit i alcohol a dojo. L’èxit és descomunal i s’estén com la pólvora a la Rússia comunista. De sobte, un dia apareix un article escrit o inspirat pel mateix Stalin: allò no és música, és caos. L’obra es prohibeix i el compositor s’ha de redimir creant simfonies de la manera “correcta”.

* * *

Aquest 2006 és el centenari del naixement de Dimitri Xostakòvitx, i la polèmica continua sobre la seva obra i la ideologia que conté. Era favorable al règim soviètic o l’intentava ridiculitzar des de dins? Per què no va marxar del país i va acceptar ser el músic oficial de la URSS?

En qualsevol cas, aquesta discussió no afecta Lady Macbeth, perquè l’obra va ser precisament la desencadenant de la primera gran topada del jove compositor amb el règim. Avui hi ha unanimitat en considerar-la una obra mestra i una de les millors òperes del segle XX. A més, sortosament cada vegada es representa amb més freqüència, sobre tot des de la caiguda del mur.

I això que l’estrena va provocar un gran escàndol. La recepció popular va ser extraordinària, però els crítics no van reaccionar de la mateixa manera. Stravinski la va anomenar “lamentablement provinciana”, i molts es van escandalitzar pel contingut sexual (se la va etiquetar com “pornofonia”) i pel fet com tractava la protagonista i la societat en general.

N’hi havia per tant? Doncs la veritat és que sí.

Lady Macbeth comparteix amb moltes òperes del segle XX el fet que ens obliga a posar-nos del costat d’un personatge negatiu. La protagonista és una assassina múltiple i en cap moment es penedeix del que fa, però després de veure quin és el seu entorn no ens és molt difícil comprendre les seves accions.

Katerina viu una vida rutinària i miserable, tancada a casa. El seu marit sempre és de viatge, i quan torna no li fa ni cas (impotent? homosexual?). El sogre és un individu dominant, brutal i fastigós, que s’excita pensant en ella. Els treballadors de la finca són capaços de cometre una violació. El vodka es beu a hectolitres, i els representants del poder (la policia, el clergue ortodox) són uns miserables i uns borratxos.

Per tant no és estrany que Katerina busqui una sortida, i aquesta sigui una relació totalment sexual amb Sergei, a qui fica dins el seu llit de matrimoni. El descobriment de l’adulteri portarà a l’espiral de crims.

El cinquè i darrer acte és completament diferent dels altres quatre, i ens presenta la parella protagonista ja condemnada, camí de Sibèria. Però ni aquí trobaran la pau, i una darrera traïció desencadenarà un final d’una força extraordinària.

Lady Macbeth és, per tant, una òpera incòmoda i brutal, i extremadament realista. El sexe i la mort no es presenten fora d’escena o de forma elegant, sinó amb tota la seva cruesa, i tot això acompanyats de moments absolutament grotescos com l’aparició nocturna del capellà o el pagès borratxo descobrint el cadàver al celler.

No cal dir que Lady Macbeth no és una òpera d’àries i fragments tancats, sinó d’un continu musical absolut, amb una varietat d’estils i tècniques impressionant. Xostakòvitx, repeteixo, va crear una obra mestra que encara ara ens commociona com el primer dia.

* * *

Hi ha poques versions de Lady Macbeth de Mensk, i la que considero imprescindible per descobrir l’òpera ens cau molt a prop. És el DVD enregistrat al Gran Teatre del Liceu el 2002, sota la batuta d’Alexander Anissimov.

Necessitaria un article sencer per comentar aquest DVD, però avui només diré que mai no he vist una correspondència tan gran entre intèrprets i personatges. Malgrat alguna carència vocal sense importància, tots, absolutament tots, estan perfectes com a actors, i (cosa estrayíssima a l’òpera!) tenen el físic ideal pels seus papers. No puc deixar de mencionar Anatoli Kotxerga, que fa un Boris com si un rus hagués protagonitzat una de les comèdies del neorealisme italià. Increïble, cal veure-ho per creure-ho.

Jenufa, de Leos Janacek

Její pastorkyna [La seva fillastra]. Música de Leos Janacek. Llibret del compositor basat en l’obra teatral homònima de Gabriela Preissova. Estrena: 21 de gener de 1904 (Brno). Durada aproximada: 2 hores.

Personatges principals: Jenufa (soprano), Kostelnicka (la Sagrestana, soprano), Laca Klemen (tenor), Steva Buryja (tenor), l’àvia Starenka Buryjovka (contralt)

Jenufa està embarassada d’Steva, tot i que no estan casats. Quan el cosí Laca, en un atac de gelosia, li desfigura la galta, Steva la rebutja. L’embaràs avança i la seva madrastra, guardiana moral del poble, decideix amagar-la per evitar la vergonya pública.

* * *

La història de la creació de Jenufa va ser un procés llarg i dolorós per a Janacek, però el va transformar d’un mediocre compositor vinculat al nacionalisme morau (pertanyia a la generació dels Dvorak, Smetana…) en un dels grans genis del segle XX. Pel camí va assistir a la mort de la seva filla (1903) i al rebuig sistemàtic de la partitura a l’Òpera de Praga.

Finalment Jenufa es va estrenar a Brno, on pel fet de ser un teatre “de províncies” no va obtenir cap mena de ressò. Janacek va haver d’esperar el 1916 per tal que l’obra es representés a la capital, tot i que en una versió reorquestrada i parcialment retallada. L’èxit va ser immediat, aviat hi haurien produccions a Berlín, Viena… i ell podria començar una època de creativitat extraordinària, on compondria la majoria de les seves obres mestres. Tenia 62 anys.

* * *

Sovint es pot llegir que Jenufa és una obra inscrita en el moviment verista, en aquells moments de moda a itàlia. Però això és radicalment mentida. És cert que a l’argument hi trobem una noia que perd l’honor en un ambient rural, però les intencions són absolutament diferents de les de Cavalleria o Pagliacci.

A Jenufa no hi ha arquetips sinó personatges reals, reconeixibles. No es parla de la venjança, sinó de la compassió. Al final, l’obra ens emociona profundament perquè som capaços de comprendre les accions de tots els protagonistes, inclosa la terrible decisió de la Sagrestana.

Curiosament, en un llibret tan extraordinari com aquest una de les grans troballes és un personatge que no evoluciona: Laca està profundament enamorat de Jenufa al principi de l’obra, al segon acte i al final, quan veiem que per ella és capaç d’acceptar-ho tot. Aquest és el gran error de la Kostelnicka, creure que el jove no es casaria amb la noia si aquesta tingués un fill d’un altre.

LACA: Surts al món per buscar una vida millor i no em portes amb tu, Jenufa?

JENUFA: Ets conscient que em jutjaran i que tots em miraran amb menyspreu?

LACA: Jenufa, fins i tot això suportaré per tu! Què ens importa el món si ens podem consolar l’un a l’altre?

L’altre vèrtex del triangle és Steva. És cert que es comporta com un miserable, però el noi és un jove irresponsable, no un malvat. I és realment encantador! Gairebé al final del primer acte té un meravellós esclat líric, i Janacek li dóna una música extraordinària: “Ets la més bella de totes, oh, Jenufa, Jenufa, Jenufa, Jenufa…”

La Kostelicka? Un dels personatges més potents de la història de l’òpera, i segurament el que comet el crim més abjecte, la mort d’un nadó. Però també entenem la seva bogeria. Ella, que només s’humilia davant de Déu, ha d’agenollar-se davant Steva, implorant-li que es casi amb la noia. Quan aquest no ho accepta, la seva vida es trenca. Al tercer acte és una dona envellida, enfonsada, lluny de la figura intimidant del primer.

I finalment Jenufa, la protagonista, que viu un camí tan dolorós com el del compositor. Una noia que ha de passar de cop de la joventut a la maduresa, i que finalment accepta l’amor de Laca. Està també enamorada o és una solució de compromís? El llibret ens podria deixar amb el dubte sobre aquesta decisió, però la música absolutament radiant ens ho aclareix perfectament.

* * *

Janacek és un autor que desconcerta. Per una banda tota la seva música és perfectament tonal, res a veure amb el serialisme ni les vanguàrdies. Però per l’altra no té res a veure amb Verdi ni amb Wagner, els dos referents en l’òpera del 1900, i la tradició nacionalista i popular sembla més un punt de partida que un d’arribada.

L’obra comença amb el so d’un xil·lòfon, que marcarà de forma implacable el ritme del primer acte. S’hi va afegint l’orquestra, que dibuixa també diversos motius rítmics, fins que sentim la veu de la protagonista. Una introducció inaudita.

Quan la Kostelnicka marxa amb el nadó per abandonar-lo, Janacek no fa esclatar l’orquestra com haurien fet tots els seus predecessors i contemporanis… ens deixa amb un solo de violí!

I la distribució de les veus també és molt curiosa. Segons tots els estàndards, la protagonista hauria de ser una soprano i la seva mare adoptiva una mezzo. Laca, l’heroi romàntic (?), un tenor, i Steva el baríton, tot i que segons els nous cànons del 1900 el voluble Steva seria el tenor i Laca la veu greu. En lloc d’això, Janacek va escriure la partitura per a dues sopranos (lírica i dramàtica) i dos tenors (líric i líric-spinto).

I així moltíssims exemples, tot i que encara serien pocs si els comparem amb els de les seves dues darreres òperes, El cas Makropulos i De la casa dels morts, estranyíssimes tant pel llibret (un drama judicial i una descripció de la vida en un camp de presoners!) com per la música.

* * *

Quan fa algunes dècades la majoria d’obres de Janacek eren unes desconegudes, Jenufa ja gaudia d’una gran popularitat, en part perquè la Kostelnicka va ser el refugi de grans sopranos dramàtiques en una fase posterior de la seva carrera.

L’enregistrament indispensable és el de Charles Mackerras (Elisabeth Söderström, Eva Randová, Wieslaw Ochman, Peter Dvorsky), perquè va ser el primer en restituir la partitura original del compositor. Una alternativa pot ser una de les versions del Met de primers dels 90 amb una Grabiela Benacková magnífica i la grandiosa Kostelnicka de Leonie Rysanek.

Molta de la discografia està, per motius històrics, cantada en alemany, en una traducció acceptada pel mateix Janacek. Dues opcions que cal conèixer: la de Rafael Kubelik a l’òpera de Baviera (Hildegard Hillebrecht, Astrid Varnay, William Cochran, Jean Cox) i la de Jaroslav Krombholc amb la “tropa wagneriana” (Sena Jurinac, Martha Mödl, Waldemar Kmentt, Jean Cox, Elisabeth Höngen).

Finalment cal recordar l’èxit extraordinari d’Eva Marton i de la debutant Nina Stemme a les funcions de la temporada passada del Liceu, amb l’eficaç producció d’Olivier Tambosi. Els aplaudiments a les dues sopranos durant el segon descans van ser clamorosos!