Les quinze hores de L’anell del nibelung estan plenes de moments memorables que, si bé en una representació o en una escolta atenta es gaudeixen al màxim, solen quedar més oblidats quan es comparen amb els “grans èxits” (adéus de Wotan, immolació, pujada al Valhala, etcètera).
Un d’ells és la mort de Fafner al segon acte de Siegfried. L’heroi li clava una espasa al cor, però el gegant convertit en drac no mor instantàniament sinó que té temps de dir unes paraules. Wagner introdueix un nou concepte mitològic: el del moribud que aconsegueix la saviesa en la seva agonia.
Així doncs Fafner no només adverteix Siegfried d’una possible traïció, sinó que li explica breument la tràgica història de la seva estirp, ara definitivament extingida. Per desgràcia mor quan pronuncia el nom de l’heroi.
Són quatre minuts i mig de música que demostren una vegada més que tots els papers de L’anell, per més petits que siguin, necessiten d’un gran intèrpret. Primer de tot us proposo escoltar un potent, paorós però alhora agonitzant Josef Greindl a la versió de Krauss (1953). De pas també es pot gaudir el meravellós Siegfried juvenil de Windgassen.
I una versió molt diferen, la de Karajan en estudi (1968), que malgrat obligar-nos a suportar l’impossible Siegfried de Jess Thomas, ens ofereix el líric i bellíssim Fafner de Karl Ridderbusch, més gegant savi que enorme drac.
A La llança de Klingsor tenim devoció per la contralt americana Jean Madeira (1918-1972), una cantant massa poc coneguda i que va tenir una carrera breu però intensa. Fa un parell d’anys ja li vaig dedicar un article reivindicant-la.
Madeira va visitar Bayreuth massa poques vegades, i n’ignoro el motiu. Ara bé, el seu debut el 1956 va implicar un autèntic tour de force que val la pena repassar, perquè es va fer càrrec dels tres papers escrits per a contralt de L’anell del nibelung: Erda, Waltraute i la Primera Norna, a més de l’anecdòtica Rossweise. En una època en què sovint hem de patir mezzosopranos que en realitat són sopranos curtes, escoltar una veu com la de Madeira és un plaer.
Totes les seves intervencions comparteixen certes característiques, com la bellesa i contundència tímbrica, la rotunditat dels greus, la cura amb la dicció i la perfecta sintonia amb la difícil batuta de Knappertsbusch.
Dels tres papers, sens dubte el més important és el de la deessa Erda. Si bé l’escena de L’or del Rhin és la més impactant, la fonamental és la que té a l’inici del tercer acte de Siegfried. La genialitat de Wagner consisteix en fer que la resolució d’aquest diàleg procedeixi de la impossibilitat d’obtenir una resposta. El superlatiu i agitat Wanderer de Hans Hotter contrasta amb la calma amb què Madeira recita les seves frases, mostrant-nos una Mare Terra letàrgica però poderosa.
La Primera Norna és un paper similar al d’Erda i que necessita la mateixa vocalitat, tot i que la seva funció és diferent: relatar-nos certs aconteixements del passat per tal de comprendre’ls millor. De les seves intervencions us ofereixo la primera, on ens explica la història d’un jove Wotan.
La valquíria Waltraute de El capvespre dels déus és, en canvi, molt diferent. Ha de mostrar urgència, passió continguda, i mostrar-nos la tragèdia que té lloc al Valhala. Atenció a com Madeira repeteix les paraules de Wotan, amb quina solemnitat ho fa: “Des tiefen Rheines Töchtern gäbe den Ring sie wieder zurück, von des Fluches Last erlöst wär’ Gott und Welt!“.
Com a curiositat, Madeira també tenia Fricka al seu repertori, però naturalment no es pot cantar la muller de Wotan i la Mare terra a la mateixa funció…
L’any 1952 Herbert von Karajan va deixar el llistó molt alt amb el primer Tristany de Wieland Wagner, malgrat que els cantants no van quedar massa entusiasmats amb la tècnica del director. L’any següent el substitut va ser Eugen Jochum, que va tenir una accidentada i irregular trajectòria al Festival.
Aquest Tristany de 1953 és recordat sobretot per ser el testimoni en plenitud de la Isolde d’Astrid Varnay, enorme sobretot al primer acte. A més també val la pena per Jochum i per la resta del repartiment, inclòs un Gustav Neidlinger com a Kurwenal molt millor del que alguns admeten.
Parsifal
La marxa de Knappertsbusch del Festival per les desavinences amb Wieland Wagner van permetre a aquest fitxar un director que donés a l’obra un estil més lleuger i menys “germànic”. D’aquesta manera Clemens Krauss va irrompre amb un concepte completament diferent del festival escènic sacre. Lamentablement Krauss va morir al cap de pocs mesos, i la seva revolució va quedar interrompuda. Kna va tornar a l’any següent i va continuar la seva memorable llista d’intervencions fins el 1964.
El Parsifal de Krauss ens recorda que aquesta obra wagneriana pot ser mística i espiritual, però que també és un drama. Per tant aquesta la versió més intensa, frenètica i apassionada de tot el Nou Bayreuth, amb moments, com l’escena entre Klingsor i Kundry, on salten guspires. L’únic problema és la presència de Ramón Vinay, un cantant que mai no m’ha convençut.
L’Anell del nibelung
Els dos cicles d’aquell any es van repartir equitativament entre Keilberth i Krauss, i de forma extraordinària en tenim testimoni de tots dos. 1953 va ser la consolidació de la posada en escena del primer Anell de Wieland, i de l’equip històric: per primera vegada Hotter va cantar els tres Wotan i Windgassen va ser Siegfried. Més endavant es van poder pulir alguns detalls (el Loge de Suthaus, l’Erda de Madeira), però la base estava muntada i es va mantenir fins el 1957.
L’Anell de Keilberth ha circulat menys, però conté l’únic testimoni en directe (de moment) de la Brünnhilde completa de Martha Mödl. I és fàcil veure per què es va convertir en una llegenda i per què va perdre la veu al cap de tres o quatre anys.
Molt més coneguda i reconeguda és la versió de Krauss, un prodigi similar al seu Parsifal. Les textures transparents (notòries fins i tot amb la presa de so que tenim!), el ritme lleuger i el to dramàtic són completament allunyats del què va fer Kna de 1956 a 1958. I una advertència: en aquest cicle Windgassen es va fer un embolic a l’escena de la forja, i algunes discogràfiques van substituir el primer acte de Siegfried per la versió de Keilberth!
Us proposo sentir l’al·lucinant final de Siegfried, i que el compareu amb el de Lohengrin de l’entrada anterior. Sembla mentida que siguin els mateixos cantants! Windgassen pot passar del lirisme del cavaller a la força heroica del jove, mentre que Varnay transmuta la seva ferotge Ortrud en una apassionada Brünnhilde. I no us perdeu el públic cometent una heretgia a Bayreuth.
Altres Festivals futurs van tenir també un gran nivell. 1955, per exemple, va presenciar altres moments extraordinaris amb l’Anell, Tannhäuser i el primer Holandès del Nou Bayreuth, però no ha aparegut el Parsifal. Una altra opció seria 1958, amb l’Anell i el Parsifal de Kna, el fantàstic Lohengrin de Cluytens amb Konya i el Tristany del jove Sawallisch, tot i que Wieland no aconseguia acabar de lligar els seus Mestres Cantaires. Però globalment aquell 1953 va ser el millor del qual en tenim testimoni, amb quatre (o cinc) enregistraments magistrals.
L’Anell del centenari va ser el primer a ser enregistrat en vídeo a Bayreuth, i per tant trenta anys després ens podem fer una idea aproximada del què va significar. Fa poc, a més, se n’ha tret una segona edició en DVD.
En primer lloc cal fer una puntualització important. En realitat a l’any 1976 es van viure dos escàndols simultanis: el que feia referència a Boulez i el de Chéreau. Els dos, evidentment, es van confondre.
Comencem pel director musical. Boulez es va fer càrrec de la tetralogia amb la fama que no dominava la partitura. Sempre s’ha dit que en un moment de l’assaig de Siegfried els músics van començar a tocar una peça diferent, i ell no se’n va adonar. Durant el primer cicle es van produir pífies incomprensibles (evidentment l’orquestra del Festival és la que millor domina Wagner del món), i els instrumentistes van haver d’emetre un comunicat negant que ho haguessin fet expressament per boicotejar Boulez.
No opinaré massa sobre la direcció del francès, perquè no tinc prou elements de judici, però diré que no m’entusiasma com sí ho fa el seu ultraràpid i brillant Parsifal (sacrilegi!, cridaran els wagnerians ortodoxos).
* * *
El gran motiu de crítica va ser, però, la posada en escena de Chéreau. En aquells moments s’estaven representant en altres teatres Anells encara més polèmics, però la diferència és que aquest cop es va produir a Bayreuth, el “temple sagrat”. D’alguna manera Chéreau, i també Wolfgang Wagner, director del Festival, van obrir la porta a totes les alteracions i llibertats que van venir després – i que encara estem vivint.
La gran revolució de Chéreau no va ser, com molts van veure únicament, l’alteració d’alguns aspectes de l’obra, com el fet que sigui Wotan el que guia els passos de Siegfried, o el transport de l’acció al segle XIX i principi del XX.
La principal aportació va ser fer perdre l’estatus de mítics a tots els personatges. Tots ells van ser expulsats de l’Olimp o el Walhalla, i es van convertir en humans: éssers apassionats, contradictoris, sovint vulgars i mediocres. I això gràcies a una direcció d’actors absolutament prodigiosa, que va redimir uns cantants força justets (per ser generosos).
Per tant d’aquest Anell en recordem sobretot el rostre torturat del Wotan de Donald McIntyre; la passió desenfrenada de Siegmund i Sieglinde (ella mostrant els seus generosos atributs, ell nu de cintura en amunt); l’evolució de la Brünnhilde de Gwyneth Jones; el Mime patètic i el Loge geperut de Heinz Zednik; el contrast entre el vestuari de Gunther i el de Hagen, etcètera.
Per reforçar aquesta humanitat dels personatges, Chéreau va optar per fer un Anell absolutament “teatrero”. No només va fer servir abundantment el foc i fum reals, sinó que va fer aparèixer uns gegants enormes (els dos cantants eren carregats per forçuts… i això que un d’ells era Matti Salminen!), el Fafner drac era mogut per tramoistes visibles, Loge tancava el teló de L’Or del Rin i fins i tot en alguna escena apareixen sobre l’escenari les columnes del Fiestspielhaus.
A tot això cal afegir-hi algunes troballes memorables: Wotan cobrint amb la seva bata el mirall davant el qual ha fet el seu monòleg de La valquíria; Mime coronant-se rei sobre una escala de mà i amb una cassola al cap; Siegmund i Sieglinde llançant-se amb passió als braços de l’altre (si baixa el teló dos segons més tard els veiem fabricar Siegfried en directe); i especialment el final amb tot el cor mirant el públic amb cara d’interrogació i esperança després que tot el vell món s’hagi enfonsat.
No tot el que hi ha en aquest Anell és positiu, evidentment, sobretot pel què fa a les veus. Gwyneth Jones tendia al crit histèric, i Donald McIntyre era un Wotan molt normalet. A més l’enregistrament en vídeo es va produir els dos darrers anys, i això ens va privar de les interpretacions de Zoltan Kélémen (Alberich) i Karl Ridderbusch (Hagen), molt superiors als seus substituts.
Però el punt absolutament negre és l’horrorós Siegfried de Manfred Jung, que no dóna la talla ni per cant, ni per interpretació, ni per aspecte físic. Constantment ens fa desitjar que hagués quedat el testimoni de René Kollo en el mateix paper (i això que Kollo no era precisament una meravella).
* * *
El 1980 es va clausurar l’Anell de Boulez i Chéreau amb més d’una hora d’aplaudiments. No hi va haver tetralogia a Bayreuth fins el 1983, en què es va encarregar la producció a Peter Hall. L’anglès va fer una versió naturalista, com un conte de fades, que va resultar ser un fracàs rotund, injust per alguns que la van veure. Era el moment àlgid de la politització de Wagner.
La “via Chéreau” va tornar el 1988, amb l’Anell comunista i post-nuclear de Harry Kupfer, la segona versió del qual vam veure al Liceu. Kupfer va aprofitar alguns elements del seu predecessor, va incorporar el làser com a element destacat, i va imposar una gran fisicitat als seus personatges (l’estrella va ser el cantant-gimnasta Graham Clark com a Loge i Mime). La polèmica també va ser important durant l’estrena, tot i que aquest cop no es va anar apagant al llarg de les representacions. Actualment aquest Anell s’està editant en DVD, i potser en parlaré un altre dia.
* * *
En resum: els seguidors de Wagner han de conèixer l’Anell de Boulez i Chéreau, perquè va ser el que va marcar profundament tot el que va venir després, i que encara estem vivint. I tot i que té alguns elements discutibles, altres valen realment molt la pena.
Això vol dir que al costat d’amors profunds, admiracions incondicionals i mitomanies desbordants, també hi trobem odis absoluts, enemistats de per vida i linxaments despietats. El segle XX és ple d’exemples d’això últim: la Norma romana de Maria Callas, algunes cancel·lacions sonades de Montserrat Caballé, José Cura i el públic del Teatro Real increpant-se mútuament o els vàters verdians de Calixte Bieito.
Però si hagués de triar un escàndol realment sonat, que encara avui en dia provoca discussions i polèmiques, pensaria en un que va tenir lloc ara fa exactament trenta anys en una localitat d’Alemanya.
* * *
El juliol de 1976 es van commemorar els 100 anys de l’estrena de L’Anell del Nibelung a Bayreuth, i el Festival va decidir celebrar-ho amb una nova producció de la Tetralogia.
Des de la reinauguració del Festival l’any 1951 totes les representacions havien tingut com a director d’escena un dels dos germans Wagner. Van ser els sobris i genials Anells de Wieland (1951-58 i 1965-69) i els menys elogiats de Wolfgang, tot i l’èxit de la plataforma circular que es muntava i desmuntava (1960-64 i 1970-75).
Per al Festival del centenari, Wolfgang (llavors, com encara ara, únic cap per la mort del seu germà) tenia clar que el director musical seria el reputadíssim Pierre Boulez, teòric, compositor, pope de la vanguàrdia francesa i gran director del repertori contemporani. Boulez ja havia tingut al seu càrrec durant diversos anys el Parsifal de Wieland, el qual buscava un so menys “germànic” per a l’obra del seu avi.
La direcció d’escena va ser més problemàtica. Es va sondejar a Ingmar Bergman, Peter Brook i Peter Stein, però tots ho van rebutjar. Finalment Boulez va suggerir el nom del jove (31 anys) Patrice Chérau, director de teatre i cinema i que tenia com a únic currículum wagnerià el fet d’haver-se adormit durant una representació de La Valquíria. Chéreau va assistir al Festival de 1975 i en va prendre bona nota.
Donald McIntyre com a Wotan
El 24 de juliol de 1976, davant un públic que incloïa el més selecte d’Alemanya, es va alçar el teló de L’or del Rin. Però no es va veure cap riu, ni plataforma que simbolitzés el món, sinó… la presa d’una central hidroelèctrica.
Al llarg dels següents dies es van anar succeïnt les sorpreses: els déus amb vestits del segle XIX i carregant maletes, Wotan portant un batí com els de Wagner, Hunding amb sicaris armats, Siegfried com un nen malcriat, una forja automàtica, l’ocell del bosc en una gàbia, Gunther amb esmòquing i Hagen amb una gavardina arrugada..
L’escàndol va ser el més gran mai vist al Festival. Durant El capvespre dels déus es van repartir xiulets entre el públic i la representació va estar a punt d’aturar-se. Fins i tot es va haver de convocar la policia per fer guàrdia a les portes. Tal com escriu Frederic Spotts en el seu llibre “Bayreuth”:
“El públic es va dividir entre els que cridaven a favor i els que ho feien en contra. La nit de l’estrena hi va haver baralles sanguinàries. A la nova dona de Wolfgang Wagner li van estripar el vestit, i a una altra li van arrencar una arracada amb el lòbul de l’orella inclòs. Hi va haver amenaces de mort i d’atemptats amb bombes. Es diu que es van trencar matrimonis i amistats. En nombroses ocasions els crits i els xiulets van perseguir Boulez i Chéreau després de les representacions, quan entraven als restaurants (…) Els Amics del Festival es van oferir a finançar una nova producció si es destruïa la de Chéreau (…) A més hi va haver una autèntica insurecció de l’orquestra del Festival.”
A l’estat espanyol el ressò de l’escàndol va ser mínim (excepte un parell d’exaltats articles d’Ángel-Fernando Mayo a la revista Ritmo), però a Alemanya, França i Anglaterra van córrer rius de tinta. Les posicions eren totalment enfrontades, entre els que defensaven els encerts escènics i els que criticaven les incoherències i la “desacralització” de Wagner. Els opositors van ser titllats per alguns d’antifrancesos, i en canvi al país d’origen de Boulez i Chéreau se’ls va defensar en bloc.
La producció de la Tetralogia es va representar fins el 1980, temps en què es va anar consolidant i es van solventar molts dels problemes tècnics.
A la darrera funció el públic va aplaudir els responsables durant més d’una hora.
* * *
El capvespre dels déus versió Chéreau
Què n’ha quedat, avui en dia, de l’Anell de Boulez i Chéreau? D’això en parlaré en el proper article.
