La trilogia de Jean Madeira

A La llança de Klingsor tenim devoció per la contralt americana Jean Madeira (1918-1972), una cantant massa poc coneguda i que va tenir una carrera breu però intensa. Fa un parell d’anys ja li vaig dedicar un article reivindicant-la.

Madeira va visitar Bayreuth massa poques vegades, i n’ignoro el motiu. Ara bé, el seu debut el 1956 va implicar un autèntic tour de force que val la pena repassar, perquè es va fer càrrec dels tres papers escrits per a contralt de L’anell del nibelung: Erda, Waltraute i la Primera Norna, a més de l’anecdòtica Rossweise. En una època en què sovint hem de patir mezzosopranos que en realitat són sopranos curtes, escoltar una veu com la de Madeira és un plaer.

Totes les seves intervencions comparteixen certes característiques, com la bellesa i contundència tímbrica, la rotunditat dels greus, la cura amb la dicció i la perfecta sintonia amb la difícil batuta de Knappertsbusch.

Dels tres papers, sens dubte el més important és el de la deessa Erda. Si bé l’escena de L’or del Rhin és la més impactant, la fonamental és la que té a l’inici del tercer acte de Siegfried. La genialitat de Wagner consisteix en fer que la resolució d’aquest diàleg procedeixi de la impossibilitat d’obtenir una resposta. El superlatiu i agitat Wanderer de Hans Hotter contrasta amb la calma amb què Madeira recita les seves frases, mostrant-nos una Mare Terra letàrgica però poderosa.

La Primera Norna és un paper similar al d’Erda i que necessita la mateixa vocalitat, tot i que la seva funció és diferent: relatar-nos certs aconteixements del passat per tal de comprendre’ls millor. De les seves intervencions us ofereixo la primera, on ens explica la història d’un jove Wotan.

La valquíria Waltraute de El capvespre dels déus és, en canvi, molt diferent. Ha de mostrar urgència, passió continguda, i mostrar-nos la tragèdia que té lloc al Valhala. Atenció a com Madeira repeteix les paraules de Wotan, amb quina solemnitat ho fa: “Des tiefen Rheines Töchtern gäbe den Ring sie wieder zurück, von des Fluches Last erlöst wär’ Gott und Welt!“.

Com a curiositat, Madeira també tenia Fricka al seu repertori, però naturalment no es pot cantar la muller de Wotan i la Mare terra a la mateixa funció…

Götterdämmerung, Stein 1971

Aquest “Anell de Horst Stein” que he anat comentant al bloc, i que mai no s’ha publicat oficialment, arriba a la seva darrera jornada amb el Götterdämmerung de 1971. Les constants directorials es mantenen, molt d’ordre però poca inspiració i algunes pífies molestes de l’orquestra. Per sort aquesta és la part del cicle on hi intervé el cor, que com sempre al Festival està magnífic.

Presideix el repartiment l’alemany Karl Ridderbusch (a la foto), un dels grans baixos alemanys. Ridderbusch tenia una veu potent però alhora molt lírica, d’una gran bellesa. Llàstima que les seves creences polítiques van precipitar el final de la seva carrera.

La parella protagonista és la mateixa que a Siegfried. Ja vaig dir que Jean Cox em sembla molt convincent i molt millor que la majoria de suposats heldentenors, i m’han agradat les seves prestacions en aquest difícil paper, especialment al tercer acte. Catarina Ligendza és massa lírica per aquesta Brünnhilde, i passa problemes en els moments de més força. El seu rol wagnerià “pesat” era Isolde.

Els dos germans, Franz Mazura i Janis Martin són correctes, i és de destacar que el primer no mostra aquell timbre tan lleig d’anys posteriors. L’Alberich de Gustav Neidlinger, igual a ell mateix. I Anna Reynolds canta bé Waltraute, però ella és una soprano curta i no una contralt, i això li fa perdre molt impacte en el paper. Molt bé les nornes i filles del Rin.

En resum, es tracta d’un document que si bé no té un nivell excel·lent és prou interessant, una valoració que s’extén a tot l’Anell. El recomano, per tant, als wagnerians que tinguin curiositat per una sèrie de cantants poc representats a la discografia, i per descobrir una època no tan nefasta com se’ns ha venut.

La producció de Wolfgang Wagner i Horst Stein es va mantenir a Bayreuth fins a 1975, i en els darrers anys ja va incorporar els tres pilars del següent Anell: el Wotan de McIntyre, la Brünnhilde de Jones i el Mime de Zendik. La revolució de Chéreau i Boulez era a punt d’arribar.

Götterdämmerung. 1971. Cox, Mazura, Ridderbusch, Neidlinger, Ligendza, Martin, Reynolds, Höffgen, Fine, Volkman, Paustian, Anderson. Orquestra i Cor del Festival de Bayreuth. Horst Stein

Podeu llegir també els comentaris sobre Das Rheingold, Die Walküre i Siegfried.

Astrid Varnay i tres Brünnhilde

És un dels grans fenomens paranormals de l’òpera: les tres grans sopranos dramàtiques del Nou Bayreuth, les tres darreres cantants que van portar aquest nom amb propietat, no només no s’odiaven a mort sinó que a més eren amigues. Els germans Wagner van ser prou llestos com per contractar les tres per al Festival, i aquesta va ser la culminació de la carrera de Martha Mödl, Astrid Varnay i Birgit Nilsson.

A les seves imprescindibles memòries, la Varnay dedica tot un capítol a comparar-se amb les seves dues companyes, i a discutir quins eren els punts forts de cadascuna (ara penseu quina altra intèrpret seria capaç de ser el mateix). Una de les conclusions és que, Brünnhilde i Isolde al marge, les tres van encarar el seu repertori de forma molt diferent. Per exemple, si la Nilsson va cantar sempre els papers més lírics (Elsa, Elisabeth), la Varnay els va abandonar de seguida i la Mödl no els va interpretar mai perquè originalment era una mezzo.

Per tal de mostrar les seves diferents característiques, la Varnay fa un exercici molt interessant que us proposo seguir: veure quin era el gran moment de cadascuna d’elles a El capvespre dels déus.

Segons aquest raonament, la veu pura i els aguts facilíssims de la Nilsson la feien brillar especialment en els moments més romàntics, com per exemple a la Brünnhilde radiant del pròleg. La podeu sentir a continuació
a l’Anell de Böhm de 1967, acompanyada del veterà però encara impressionant Windgassen.

En canvi la Varnay tenia un temperament completament diferent, i ella mateixa afirmava que la seva gran escena era el ferotge jurament del segon acte, un moment d’una força brutal. Us he triat la versió de Krauss de 1953, amb tots els habituals (Windgassen, Uhde, Greindl…) en plena forma.

Tot i això, reconeixia la Varnay que cap de les dues podia superar l’instint tràgic i l’entrega absoluta que posava la Mödl a l’escena de la immolació, i que ningú no deia com ella el terrible “Ruhe, ruhe, du Gott!“. Aquí a teniu, encara pletòrica de veu, també el 1953 però al cicle que va dirigir Keilberth.

Què en penseu d’aquesta comparativa? Tenia raó la gran Varnay? En qualsevol cas podeu treure els reclinatoris una altra vegada…

L’escàndol del segle (2)

L’Anell del centenari va ser el primer a ser enregistrat en vídeo a Bayreuth, i per tant trenta anys després ens podem fer una idea aproximada del què va significar. Fa poc, a més, se n’ha tret una segona edició en DVD.

En primer lloc cal fer una puntualització important. En realitat a l’any 1976 es van viure dos escàndols simultanis: el que feia referència a Boulez i el de Chéreau. Els dos, evidentment, es van confondre.

Comencem pel director musical. Boulez es va fer càrrec de la tetralogia amb la fama que no dominava la partitura. Sempre s’ha dit que en un moment de l’assaig de Siegfried els músics van començar a tocar una peça diferent, i ell no se’n va adonar. Durant el primer cicle es van produir pífies incomprensibles (evidentment l’orquestra del Festival és la que millor domina Wagner del món), i els instrumentistes van haver d’emetre un comunicat negant que ho haguessin fet expressament per boicotejar Boulez.

No opinaré massa sobre la direcció del francès, perquè no tinc prou elements de judici, però diré que no m’entusiasma com sí ho fa el seu ultraràpid i brillant Parsifal (sacrilegi!, cridaran els wagnerians ortodoxos).

* * *

El gran motiu de crítica va ser, però, la posada en escena de Chéreau. En aquells moments s’estaven representant en altres teatres Anells encara més polèmics, però la diferència és que aquest cop es va produir a Bayreuth, el “temple sagrat”. D’alguna manera Chéreau, i també Wolfgang Wagner, director del Festival, van obrir la porta a totes les alteracions i llibertats que van venir després – i que encara estem vivint.

La gran revolució de Chéreau no va ser, com molts van veure únicament, l’alteració d’alguns aspectes de l’obra, com el fet que sigui Wotan el que guia els passos de Siegfried, o el transport de l’acció al segle XIX i principi del XX.

La principal aportació va ser fer perdre l’estatus de mítics a tots els personatges. Tots ells van ser expulsats de l’Olimp o el Walhalla, i es van convertir en humans: éssers apassionats, contradictoris, sovint vulgars i mediocres. I això gràcies a una direcció d’actors absolutament prodigiosa, que va redimir uns cantants força justets (per ser generosos).

Per tant d’aquest Anell en recordem sobretot el rostre torturat del Wotan de Donald McIntyre; la passió desenfrenada de Siegmund i Sieglinde (ella mostrant els seus generosos atributs, ell nu de cintura en amunt); l’evolució de la Brünnhilde de Gwyneth Jones; el Mime patètic i el Loge geperut de Heinz Zednik; el contrast entre el vestuari de Gunther i el de Hagen, etcètera.

Per reforçar aquesta humanitat dels personatges, Chéreau va optar per fer un Anell absolutament “teatrero”. No només va fer servir abundantment el foc i fum reals, sinó que va fer aparèixer uns gegants enormes (els dos cantants eren carregats per forçuts… i això que un d’ells era Matti Salminen!), el Fafner drac era mogut per tramoistes visibles, Loge tancava el teló de L’Or del Rin i fins i tot en alguna escena apareixen sobre l’escenari les columnes del Fiestspielhaus.

A tot això cal afegir-hi algunes troballes memorables: Wotan cobrint amb la seva bata el mirall davant el qual ha fet el seu monòleg de La valquíria; Mime coronant-se rei sobre una escala de mà i amb una cassola al cap; Siegmund i Sieglinde llançant-se amb passió als braços de l’altre (si baixa el teló dos segons més tard els veiem fabricar Siegfried en directe); i especialment el final amb tot el cor mirant el públic amb cara d’interrogació i esperança després que tot el vell món s’hagi enfonsat.

No tot el que hi ha en aquest Anell és positiu, evidentment, sobretot pel què fa a les veus. Gwyneth Jones tendia al crit histèric, i Donald McIntyre era un Wotan molt normalet. A més l’enregistrament en vídeo es va produir els dos darrers anys, i això ens va privar de les interpretacions de Zoltan Kélémen (Alberich) i Karl Ridderbusch (Hagen), molt superiors als seus substituts.

Però el punt absolutament negre és l’horrorós Siegfried de Manfred Jung, que no dóna la talla ni per cant, ni per interpretació, ni per aspecte físic. Constantment ens fa desitjar que hagués quedat el testimoni de René Kollo en el mateix paper (i això que Kollo no era precisament una meravella).

* * *

El 1980 es va clausurar l’Anell de Boulez i Chéreau amb més d’una hora d’aplaudiments. No hi va haver tetralogia a Bayreuth fins el 1983, en què es va encarregar la producció a Peter Hall. L’anglès va fer una versió naturalista, com un conte de fades, que va resultar ser un fracàs rotund, injust per alguns que la van veure. Era el moment àlgid de la politització de Wagner.

La “via Chéreau” va tornar el 1988, amb l’Anell comunista i post-nuclear de Harry Kupfer, la segona versió del qual vam veure al Liceu. Kupfer va aprofitar alguns elements del seu predecessor, va incorporar el làser com a element destacat, i va imposar una gran fisicitat als seus personatges (l’estrella va ser el cantant-gimnasta Graham Clark com a Loge i Mime). La polèmica també va ser important durant l’estrena, tot i que aquest cop no es va anar apagant al llarg de les representacions. Actualment aquest Anell s’està editant en DVD, i potser en parlaré un altre dia.

* * *

En resum: els seguidors de Wagner han de conèixer l’Anell de Boulez i Chéreau, perquè va ser el que va marcar profundament tot el que va venir després, i que encara estem vivint. I tot i que té alguns elements discutibles, altres valen realment molt la pena.

L’escàndol del segle (1)

L’òpera és passió.

Això vol dir que al costat d’amors profunds, admiracions incondicionals i mitomanies desbordants, també hi trobem odis absoluts, enemistats de per vida i linxaments despietats. El segle XX és ple d’exemples d’això últim: la Norma romana de Maria Callas, algunes cancel·lacions sonades de Montserrat Caballé, José Cura i el públic del Teatro Real increpant-se mútuament o els vàters verdians de Calixte Bieito.

Però si hagués de triar un escàndol realment sonat, que encara avui en dia provoca discussions i polèmiques, pensaria en un que va tenir lloc ara fa exactament trenta anys en una localitat d’Alemanya.

* * *

El juliol de 1976 es van commemorar els 100 anys de l’estrena de L’Anell del Nibelung a Bayreuth, i el Festival va decidir celebrar-ho amb una nova producció de la Tetralogia.

Des de la reinauguració del Festival l’any 1951 totes les representacions havien tingut com a director d’escena un dels dos germans Wagner. Van ser els sobris i genials Anells de Wieland (1951-58 i 1965-69) i els menys elogiats de Wolfgang, tot i l’èxit de la plataforma circular que es muntava i desmuntava (1960-64 i 1970-75).

Per al Festival del centenari, Wolfgang (llavors, com encara ara, únic cap per la mort del seu germà) tenia clar que el director musical seria el reputadíssim Pierre Boulez, teòric, compositor, pope de la vanguàrdia francesa i gran director del repertori contemporani. Boulez ja havia tingut al seu càrrec durant diversos anys el Parsifal de Wieland, el qual buscava un so menys “germànic” per a l’obra del seu avi.

La direcció d’escena va ser més problemàtica. Es va sondejar a Ingmar Bergman, Peter Brook i Peter Stein, però tots ho van rebutjar. Finalment Boulez va suggerir el nom del jove (31 anys) Patrice Chérau, director de teatre i cinema i que tenia com a únic currículum wagnerià el fet d’haver-se adormit durant una representació de La Valquíria. Chéreau va assistir al Festival de 1975 i en va prendre bona nota.

Donald McIntyre com a Wotan

El 24 de juliol de 1976, davant un públic que incloïa el més selecte d’Alemanya, es va alçar el teló de L’or del Rin. Però no es va veure cap riu, ni plataforma que simbolitzés el món, sinó… la presa d’una central hidroelèctrica.

Al llarg dels següents dies es van anar succeïnt les sorpreses: els déus amb vestits del segle XIX i carregant maletes, Wotan portant un batí com els de Wagner, Hunding amb sicaris armats, Siegfried com un nen malcriat, una forja automàtica, l’ocell del bosc en una gàbia, Gunther amb esmòquing i Hagen amb una gavardina arrugada..

L’escàndol va ser el més gran mai vist al Festival. Durant El capvespre dels déus es van repartir xiulets entre el públic i la representació va estar a punt d’aturar-se. Fins i tot es va haver de convocar la policia per fer guàrdia a les portes. Tal com escriu Frederic Spotts en el seu llibre “Bayreuth”:

“El públic es va dividir entre els que cridaven a favor i els que ho feien en contra. La nit de l’estrena hi va haver baralles sanguinàries. A la nova dona de Wolfgang Wagner li van estripar el vestit, i a una altra li van arrencar una arracada amb el lòbul de l’orella inclòs. Hi va haver amenaces de mort i d’atemptats amb bombes. Es diu que es van trencar matrimonis i amistats. En nombroses ocasions els crits i els xiulets van perseguir Boulez i Chéreau després de les representacions, quan entraven als restaurants (…) Els Amics del Festival es van oferir a finançar una nova producció si es destruïa la de Chéreau (…) A més hi va haver una autèntica insurecció de l’orquestra del Festival.”

A l’estat espanyol el ressò de l’escàndol va ser mínim (excepte un parell d’exaltats articles d’Ángel-Fernando Mayo a la revista Ritmo), però a Alemanya, França i Anglaterra van córrer rius de tinta. Les posicions eren totalment enfrontades, entre els que defensaven els encerts escènics i els que criticaven les incoherències i la “desacralització” de Wagner. Els opositors van ser titllats per alguns d’antifrancesos, i en canvi al país d’origen de Boulez i Chéreau se’ls va defensar en bloc.

La producció de la Tetralogia es va representar fins el 1980, temps en què es va anar consolidant i es van solventar molts dels problemes tècnics.

A la darrera funció el públic va aplaudir els responsables durant més d’una hora.

* * *

El capvespre dels déus versió Chéreau

Què n’ha quedat, avui en dia, de l’Anell de Boulez i Chéreau? D’això en parlaré en el proper article.

“Dorms, Hagen, fill meu?”

El punt culminant, l’autèntica clau de volta d’aquest enorme edifici mitològic anomenat L’Anell del nibelung és, sens dubte, l’escena entre Wotan i Erda al tercer acte de Siegfried. El déu se n’adona finalment que amb les seves accions ha destruït l’ordre natural del món, i decideix acceptar plenament el seu destí.

Però crec que a l’Anell hi ha encara un moment més genial, innovador, impactant i al·lucinat: el diàleg entre Alberich i el seu fill Hagen a El capvespre dels déus.

Wagner fa aparèixer el gran malvat de la Tetralogia, el personatge que dóna nom a l’obra, només vuit minuts en una òpera de cinc hores de durada. És una idea extraordinària, perquè fa que l’impacte sigui brutal.

Quan s’obre el teló del segon acte veiem Hagen immòbil, mig adormit, mentre de les ombres va sorgint la figura del seu pare. Tot el diàleg es construeix a partir del contrast entre el terrible frenesí d’Alberich i la veu hipnòtica, planera, del fill. I una frase que es repeteix constantment: “Schläfts du, Hagen, mein Sohn?” (“Dorms, Hagen, fill meu?”).

La música és la més estranya de tot l’Anell. Extraordinàriament cromàtica fins el límit de la dissonància, amb un ritme absolutament sincopat, i construïda a partir dels motius conductors més tètrics: la maledicció, la servitud…

Amb aquest diàleg se’ns reforça la imatge d’Alberich com un personatge malvat però profundament tràgic. Ell, humiliat per les filles del Rin primer i per Wotan després, que ha pagat un preu enorme (la renúncia a l’amor) per un poder que només ha tastat uns instants, llança una darrera súplica per recuperar l’objecte que l’obsessiona. Però el seu furor, a la vegada, ens assenyala com n’és de diferent de Hagen. Aquest és un ésser maligne, d’una negror absoluta, que no evoluciona ni ens provoca cap mena de llàstima.

L’escena s’inicia així:

*

ALBERICH: Dorms, Hagen, fill meu? Dorms i no m’escoltes, a mi de qui han fugit son i repòs?

HAGEN: T’escolto, pervers elf. Què has de dir al meu son?

ALBERICH: Recordar-te el poder del què pots disposar, si ets tan valent com la mare que te’m va engendrar!

HAGEN: Si bé ma mare em va donar valor, no li puc agrair que sucumbís a la teva astúcia: envellit abans d’hora, lívid i pàl·lid, odio els feliços, mai no estic alegre.

ALBERICH: Hagen, fill meu! Odia els feliços! A mi, sense cap goig, carregat de penes, m’estimes tal com cal. Tu ets fort, ardit i llest, als qui vam combatre amb nocturna guerra ja els porta destret la nostra cobdícia. Qui un dia em va arrabassar l’anell, Wotan, el colèric bandit, ha estat colpejat per la seva pròpia estirp: davant el wälsung ha perdut poder i força: amb tot el casal dels déus, en plena angoixa veu venir la fi. Ja no li tinc por: ell ha de caure amb tots! Dorms, Hagen, fill meu?

*

I s’acaba mentre apareixen els primers raigs de sol:

HAGEN: L’anell aconseguiré, estigues tranquil!

ALBERICH: M’ho jures, Hagen, heroi meu?

HAGEN: A mi mateix m’ho juro, fes callar la teva ànsia!

ALBERICH: (la seva figura va desapareixent mentre també se’n fa imperceptible la veu) Sigues fidel, Hagen, fill meu! Estimat heroi… sigues fidel! Sigues fidel… fidel!

*

I aquí Wagner hi introdueix una coda extraordinària. Un interludi orquestral en què es representa la sortida de sol… i se’ns indica que el dia que ha de començar serà absolutament funest.

Entre el preludi, el diàleg i aquesta coda són quinze minuts que podrien passar desapercebuts en una obra de, repeteixo, cinc hores. Però l’impacte que creen en l’espectador és absolutament imborrable.