El progrés del pelegrí, de Vaughan Williams

The Pilgrim’s Progress. Música de Ralph Vaughan Williams. Llibret de l’autor i Ursula Vaughan Williams basat en la novel·la homònima de John Bunyan. Estrena: 26 d’abril de 1951 (Londres). Durada: 2 hores.

Personatges principals: El Pelegrí (baríton), John Bunyan (baix), l’Evangelista (baix).

John Bunyan ens explica el seu somni, el llarg viatge del Pelegrí fins arribar a la Ciutat Celestial.

* * *

The Pilgrim’s Progress és una novel·la de John Bunyan publicada el 1678. És una al·legoria cristiana que tracta del camí ple d’obstacles cap a la salvació. El protagonista, el Cristià, es troba afligit pel pes dels seus pecats, però l’Evangelista li mostra la llum. En el seu pelegrinatge es troba des de terribles dimonis a persones que l’ajuden. Al final, després de travessar les aigües del riu de la mort, pot entrar a la Ciutat Celestial. Curiosament, la descripció d’aquest món imaginari, ple de llocs terribles i meravellosos, converteixen la novel·la en un dels grans antecedents del gènere fantàstic.

Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) és sobretot conegut pel seu cicle de nou simfonies, un dels més importants del segle XX junt amb Sibelis o Xostakòvitx, per cal recordar que també va escriure cinc òperes.

La relació de Vauhan Williams amb l’obra de Bunyan va ser molt llarga. El 1906 ja va crear música incidental per una dramatització, i el 1921 va compondre un “episodi pastoral” que seria la seva primera òpera i que es va acabar integrant al quart acte d’El progrés del Pelegrí. Aquella mateixa dècada ja va començar a treballar en el projecte que no culminaria fins a finals dels anys quaranta.

La música d’aquesta òpera sembla un compendi de l’estil de l’autor. Tot i que domina un ambient pastoral, molt “anglès”, aquest amaga un rerefons espiritual i a vegades inquientant. Predominen les escenes contemplatives, tot i que s’alternen amb moments molt més violents.

L’òpera comença i acaba amb una intervenció del mateix Paul Bunyan, que ens anuncia el seu somni i el llibre que n’ha escrit. El pes de l’obra, tot i això, el porta el protagonista, que ja no s’anomena El Cristià sinó El Pelegrí per fer-lo més universal. A l’inici formula la pregunta fonamental: “què he de fer per salvar-me?”. Apareix l’Evangelista que li marca el camí a seguir. La primera parada és una bella mansió on pot dormir protegit de tot mal. i aquí Vaughan Williams va escriure un petit interludi orquestral (un nocturn) i l’ària Into Thy hands, O Lord, I commend my spirit, cantada pel vigilant de la casa. Sentim-lo en la meravellosa veu del tenor Barry Ryan.

El Pelegrí passa diverses proves, es troba amb el dimoni Apollyon i, a l’inici del tercer acte, aterra a la Fira de les Vanitats (Vanity Fair), on tot es compra i tot es ven. Aquí teniu al Lord Luxúria i els seus acòlits cantant les excel·lències dels diners.

El protagonista és capturat i condemnat a mort, i a la presó canta el seu gran monòleg, My God, my God look upon me. Després d’uns moments de desesperació, recorda una clau que du al pit i que li permet a escapar. Sentim-lo en la veu de John Noble.

* * *

El progrés del pelegrí no va tenir gaire èxit quan es va estrenar, ni tampoc ha entrat al gran repertori tot i ser una òpera excel·lent. Hi ha dos gravacions responsabilitat dels dos grans campions de la música de Vaughan Williams. La clàssica és la de Sir Adrian Boult per a EMI amb John Noble de protagonista. L’altra, la del recentment desaparegut Richard Hickox per a Chandos, amb Gerald Finley. Hickox va dirigir diverses vegades l’obra en versió concert els anys 2007 i 2008, i es poden trobar les retransmissions radiofòniques (per exemple des de Sidney amb Alan Opie).

Jean Madeira, una contralt a reivindicar

L’article d’avui és un resum del fil que he desenvolupat al fòrum Una noche en la ópera, i que podeu llegir íntegre aquí.

La carrera de la contralt Jean Madeira (1918 – 1972) no només va ser desgraciàdament breu, sinó que a més és molt mal coneguda. La seva fama es basa gairebé únicament en els papers que va cantar a L’anell del nibelung, dels quals ja en vaig parlar fa un temps, i en la seva fenomenal Klytämnestra.

Si bé la fama la va aconseguir a Europa l’any 1955, Madeira va tenir una llarga i profitosa carrera al Met des del seu debut com a Primera Norna el 1948. Durant aquells set anys va cantar petits papers del repertori estàndard, impactant per la força i bellesa del seu registre greu i acompanyada per les grans estrelles de l’època.

Un gran exemple és la seva Cieca de La Gioconda de Ponchielli, que va cantar el 1952 i 1953 completant un repartiment excepcional: Milanov, Barbieri, Warren, Siepi… Aquí teniu Figlia che reggi il tremulo pie’, i si bé la dicció no és ni molt menys perfecta, estem davant d’una cega d’impacte.

Ara bé, el paper que va llançar Madeira a la fama va ser ni més ni menys que la Carmen de Bizet, en unes funcions que va cantar a Viena el 1955 i que van portar el públic al deliri. Per desgràcia només es conserva, que jo sàpiga, un enregistrament d’estudi molt difícil d’aconseguir i dirigit per Pierre Dervaux. Què us sembla escoltar-la, meravellosa, a l’ària de les cartes?

Madeira va cantar molts altres papers que, o bé no s’han publicat, o bé circulen de manera no oficial o minoritària: Ulrica, l’Auntie i Miss Sedley de Peter Grimes, la vella comtessa de La Dama de Piques, Suzuki, Fricka… Esperem que aquest llegat vagi sorgint mica en mica.

 

James King, el tenor discret

L’article d’avui és un resum del fil que he desenvolupat al fòrum Una noche en la ópera, i que podeu llegir íntegre aquí.

L’americà James King (1925 – 2005) va ser sempre un model de trajectòria desenvolupada amb rigor i professionalitat. Educat inicialment com a baríton, es va dedicar a aprendre de nou a cantar com a tenor mentre exercia com a professor universitari, i això explica que la seva carrera no comencés fins els trenta i llargs (va fer el salt als teatres d’Europa el 1962).

King no va tenir mai la capacitat d’arrastrar les masses com feia Vickers, i de fet alguns crítics de l’època consideraven que era massa “avorrit” o “neutre”. Vist amb perspectiva, tot plegat resulta incomprensible. Estem parlant d’un cantant magnífic amb un timbre sòlid i viril i una gran tècnica, capaç fins i tot d’interpretar molt bé els impossibles papers straussians (L’Emperador de La dona sense ombra, Bacchus, Apollo). Sempre es va mantenir dins els paràmetres del jugendlicher Heldentenor, evitant la temptació de convertir-se en un possible successor de Windgassen. I per si fos poc, es va saber anar retirant amb elegància, tornant a la universitat a meitats dels anys 80 i oferint els ocasionals concerts amb la gran veu que encara conservava.

El repertori bàsic de King estava format pels tres papers straussians que he mencionat, a més de Siegmund (el seu rol més emblemàtic), Parsifal, Florestan i Egist. També fou un gran Erik i Max, un correcte Lohengrin i Walther, i va tocar de tant en tant en repertori italià, especialment Otel·lo i alguns protagonistes puccinians. El seu Paul de La ciutat morta és interessantíssim, tot i que el va cantar un pèl massa gran.

El primer fragment que us ofereixo de King, però, és un Trovatore cantat a San Francisco el 1971. Podeu sentir l’Ah! sì, ben mio, i naturalment la Pira. Si bé clarament no estem davant d’un tenor verdià, a la cabaletta està impressionant. Com deia un participant del fòrum, el timbre i els aguts compensen la manca d’estil, i a sobre és tan rigorós que canta les frases amb el cor en lloc de preparar-se per l’agut final.

Però l’autèntica sorpresa ve d’un Siegmund cantat a París el 1986, quan ja tenia 61 anys. No és només que no es noti gairebé l’edat, és que està encara més passional, viril i entregat que vint anys abans. Primer podeu sentir Ein Schwert verhieß mir der Vater, amb uns Wälse realment antològics.

I finalment l’espectacular final del primer acte de La valquiria. En aquell 1986 els teatres contractaven Peter Hofmann per al paper, i a Bayreuth tenien Siegfried Jerusalem. És tan estranya, doncs, la bogeria final del públic? Comproveu-ho vosaltres mateixos.

Parsifal Bayreuth 2009

He trigat uns quants dies a escriure aquesta crònica del Parsifal de Bayreuth d’enguany, i el motiu és que he anat escoltant el document unes quantes vegades, i he passat de la sopresa i l’admiració inicial a l’entusiasme. Crec que estem sens dubte davant d’una de les millors versions de l’obra dels darrers anys. Naturalment Parsifal és l’obra “de” Bayreuth, i l’acústica del teatre i l’afinitat de l’orquestra i cor ja fan que l’experiència sigui habitualment extraordinària. Però com sempre cal un equip artístic de nivell.

No puc dir res de la producció del noruec Stephan Herheim, que ha tingut unes grans crítiques. L’any que ve la veurem per Internet i se n’editarà el DVD, igual que els Mestres de l’any passat i el Tristany d’enguany. En canvi puc valorar de forma molt positiva la direcció de l’italià Daniele Gatti, que usa uns tempi lents però variats (més ràpids que el 2008) i dirigeix realçant la bellesa de l’obra. Magnífiques les dues escenes de la transformació.

Crec que allà on es nota més el treball de Herheim i Gatti és en la prestació dels intèrprets, que repeteixen. No hi ha cap membre del sextet protagonista que canti de forma rutinària i monolítica, sinó que tots introdueixen mil matisos, frasegen bé, i canten amb intenció i emoció. Al marge de les capacitats vocals, feia temps que no sentia un equip tan unit com aquest.

Ha estat un encert escollir Christopher Ventris com a protagonista, que tot i no tenir un timbre espectacular canta amb gust i sap donar el personatge. Un detall: al seu darrer vers (“öffnet den Schrein”) entra avançat per un ritardando que fa Gatti, però és capaç d’allargar la frase posant-se a compàs una altra vegada. Això indica tenir musicalitat… i forces per arribar fins al final.

Mihoko Fujimura m’ha semblat sempre una soprano curta més que una mezzo, i potser la seva Kundry és més lleugera del què seria desitjable, especialment al final del segon acte.  Tot i això ha fet una evolució molt destacable des de les seves intervencions de fa uns anys i la seva integració en aquest Parsifal és perfecta, o sigui que no li criticaré algunes mancances.

Fantàstic el Gurnemanz del coreà Kwangchul Youn, que malgrat un timbre una mica aspre fa una creació extraordinària, sàvia, emocionant, al nivell dels més grans de l’actualitat.

Tant Detlef Roth com Thomas Jesatko tenen veus més líriques de les que solem associar a Amfortas i Klingsor respectivament, i guanyen punts quan no forcen la veu. Molt bé el Titurel del brasiler Diógenes Randes, imponent i fent que tinguis ganes de sentir més aquest jove cantant. Evidentment val per tots tres el què he dit de l’extraordinari treball amb l’equip de cantants.

En resum, un Parsifal a l’alçada de la tradició de Bayreuth, que ha superat les incerteses de l’any passat i que promet un document videogràfic referencial per l’any que ve. Esperem-ho.

Porgy and Bess, de George Gershwin

Porgy and Bess. Música de George Gershwin. Llibret de DuBose Heyward i Ira Gershwin basat en la novel·la Porgy del primer, coescrita amb la seva esposa Dorothy Heyward. Estrena: 30 de setembre de 1935 (Boston). Durada: 3 hores (segons versions).

Personatges principals: Porgy (baríton-baix), Bess (soprano), Crown (baríton), Sportin’ Life (tenor), Clara (soprano), Serena (soprano), Maria (contralt).

La vida de la comunitat afroamericana de Catfish Row, a Carolina del Sud; i en especial de Porgy, un invàlid, i la seva enamorada Bess, una noia de mala vida que es troba entre el seu brutal nòvio Crown i el traficant Sportin’ Life.

* * *

Els dos pecats de George Gershwin (1898 – 1937) van ser morir-se massa jove i tenir un èxit immens. Amic de Schönberg i Berg, admirat per Ravel i Toscanini, el seu nom ha estat ignorat o ridiculitzat per la majoria de musicòlegs de la “vanguardia”, i sovint ni apareix als manuals de “música del segle XX”. Fet que no li ha impedit, naturalment, ser enormement popular tant als clubs de jazz com als auditoris de clàssica.

El llegat de Gershwin és, per tant, doble. Per una banda, el gran songbook extret dels seus musicals, potser el més important de la música americana. I per altre un grapat de peces de concert amb una evolució truncada per la seva prematura desaparició. I, naturalment, una òpera.

* * *

Porgy and Bess ha estat des de la seva estrena una obra conflictiva. En primer lloc se li ha discutit sovint la seva pròpia essència operística, intentant-la reduir a la forma de musical. La seva partitura sovint ha sofert modificacions (canvis dels recitatius per diàlegs, talls, reducció a dos actes), i és significatiu que no s’estrenés al Met fins el 1975.

També se l’ha acusat de ser simplement un llistat de “grans èxits”, i sens dubte aquests són nombrosos: Summertime, I got plenty o’ nuttin’, Bess, you is my woman now, It ain’t necessarily so, I loves you Porgy, Oh Lawd, I’m on my way… A més són usats de tal manera que quedin a l’espectador: Summertime apareix a cadascun dels tres actes. Ara bé, que potser no feien el mateix els compositors italians i francesos? Quants “grans èxits” no contenen Rigoletto, Carmen o Tosca?

I finalment hi ha el tema més espinós, la qüestió racial. S’ha debatut molt sobre si Porgy and Bess perpetua uns estereotips negatius, i no hi ha dubte que a hores d’ara el “dialecte” usat al llibret xerrica força. Ara bé, Gershwin forma part d’un moment molt concret de la història americana, quan uns jueus emigrats de l’Europa central (Irving Berlin, Jerome Kern, Oscar Hammerstein…) van descobrir la música dels afroamericans i van fundar un nou estil musical. No és que Gershwin vulgui imitar les cançons dels negres del sud, és que ell les porta al seu terreny com han fet molts altres compositors.

A més els habitants de Catfish Row no són més corruptes ni oprimits que, per exemple, els pagesos moraus de Jenufa o el poblet de pescadors de Peter Grimes. Porgy és un individu completament lliure, sense ni tan sols possessions terrenals, i la galeria de personatges és complexa: la religiosa Serena, la terrenal Maria, la tràgica parella de Jake i Clara, l’encantador i verinós Sportin’ Life, l’entranyable estafador Frazier, el vell Peter, que ven mel, o el feréstec Crown.

Però per sobre de tot hi ha la comunitat, que és la gran protagonista de l’obra. Gershwin no només utilitza magníficament el cor sinó que va insertant aquí i allà  petites intervencions: el cant de la venedora de maduixes, els sis solistes resant (potser us recorden els jueus de Salome?), els participants al joc de daus… El món exterior hi entra poques vegades, i els quatre personatges blancs són breus i sempre parlats.

I finalment no oblidem que hi ha una història d’amor, la de l’invàlid Porgy i una Bess que necessita refugi malgrat estar penjada de Crown. Per això el final, amb Porgy decidint anar-la a buscar a Nova York, malgrat no saber ni on és, és tan emocionant.

* * *

Com que els teatres d’òpera cada cop es prenen més seriosament l’obra (recentment fins i tot l’ha dirigida Harnoncourt), intueixo que la breu discografia anirà augmentant cada cop més ràpid. Ara la versió de referència és la de Sir Simon Ratte a Glyndebourne, amb un ritme contagiós i una teatralitat espectacular, malgrat alguns peròs vocals (que no interpretatius) a la parella protagonista.

Naturalment dels “grans èxits” se n’han fet infinitat de versions, i continua sent un referent (fora del món operístic, clar), el disc d’Ella Fitzgerald i Louis Amstrong. A més fa poc s’ha recuperat l’enregistrament de la gira que, als anys cinquanta, va portar l’obra per tot Europa i va llançar a la fama Leontine Pryce.

Sembla que cada cop els temps són millors per aquesta magistral òpera.

Sóc verdià

Ja sé que en aquest bloc parlo molt sovint de Richard Wagner i dels compositors del segle XX, però avui vull deixar clara una cosa: jo també sóc verdià.

Giuseppe Verdi (1813 – 1901) em sembla el millor compositor d’òpera italià, a anys llum d’altres cèlebres noms del seu país. La seva música m’apassiona, la trobo generalment extraordinària, i sobretot em fascina un aspecte molt concret de la seva obra, la intuïció de tot el què podia haver estat i no va ser.

Mentre a alemanya hi havia un tipus que ho tenia tot pagat i feia el que li donava la gana (i a més amb coartada intel·lectual!), per Verdi cada òpera era un part difícil: uns llibretistes que sovint no estaven a l’alçada, una censura que arrufava el nas si el tema era massa reconeixible, la necessitat d’adaptar-se a uns cànons formals establerts, i l’eterna pressió de vendre entrades i partitures.

De tota la carrera principal de Verdi només trobo que hi ha una òpera que sigui perfecta en l’aspecte dramàtic i musical, i és Rigoletto. Però si agafem obres com Don Carlo, Un ballo in maschera o Aida (per no parlar de Macbeth o Il trovatore) es noten unes enormes irregularitats fruit de les grans tensions creatives… i tot i això el resultat final és extraordinari!

Evidentment Verdi va guanyar la guerra al final de la seva vida. A vegades es parla de la influència wagneriana a Otello i Falstaff, però jo només li trobo en un aspecte: ser la creació d’un home totalment lliure. A partir d’uns materials genials, alliberat de les necessitats financeres i ja indiscutible per tothom, Verdi va poder exprémer la seva creativitat al màxim i deixar-nos dues òperes que barregen originalitat i tradició d’una forma magistral.

La llàstima és que la propera generació, lluny de seguir el seu exemple, va optar pels camins fàcils del verisme. I els resultats van ser, per mi, catastròfics.