El Met per dins

Aquests dies he llegit The toughest show on Earth. My rise and reign at the Metropolitan Opera, les memòries de Joseph Volpe (Nova York, 1940), que fou mànager general del Met de 1990 a 2006.

Volpe és un cas molt especial, perquè va començar des de sota. Va entrar al Met com a aprenent de fuster el 1964, i des d’allà va anar ascendint fins la posició més important. És per això que tot el llibre mostra un cert menyspreu cap a tots els advocats, experts en màrketing i consultors de classe alta, i en canvi tracta amb un enorme afecte els tècnics, les maquilladores, el senyor que s’encarrega del teló, els membres del cor…

Ignoro quin grau de veritat tenen aquestes memòries, perquè Volpe va ser a vegades polèmic (sobretot pel seu caràcter brusc) i en alguns capítols es mostra a la defensiva. Tampoc espereu trobar-hi moltes xafarderies sobre cantants famosos, malgrat algunes referències interessants a gent com Domingo, Stratas o Mattila, i algunes divertidíssimes anècdotes sobre Pavarotti. En canvi es despatxa força a gust amb molts directors d’escena, i mostra un gran respecte cap a James Levine malgrat el seu caràcter taciturn (“intentar que Jimmy prengui una decisió és com esperar que Clitemnestra et faci un ou ferrat”).

Allò realment apassionant del llibre és la descripció d’una institució com el Met, molt diferent dels teatres europeus perquè es finança només amb diners privats. Això implica que la recerca de fons és constant i que les produccions han de durar el màxim de temporades. Però és gairebé increïble el grup de patrocinadors que paguen enormes quantitats: la rica i soltera hereva del petroli que considera que al Met li cal una nova producció i al mateix moment extén un xec de dos milions de dòlars.

El preu de tot plegat és òbviament un major conservadurisme tant en els títols oferts com en les posades en escena. La producció més exitosa de tota la història del Met és La bohème de Zeffirelli, amb la seva escala per on baixen “143 parisencs de festa, 24 nens de carrer, 19 soldats, 14 venedors, una banda amb 12 músics, 2 animals autèntics i un ós de mentida”. La producció va costar uns 800 mil dòlars i ha generat, des de 1981, més de 140 milions. Actualment l’estrella és La flauta màgica de Julie Taymor.

Per la banda de sota, el Met és també un enorme colós on hi treballen unes 1500 persones, i totes elles, des del que fa les perruques a l’electricista, des del cover fins als cavalls de Zeffirelli, es consideren unes artistes.

Del capítol que per molts serà el més sucós, el de l’acomiadament fulminant de Kathleen Battle, en parlaré al proper article.

Una història trista

Sempre he desconfiat de les biografies dels cantants d’òperes, i més si estan escrites per amics o familiars. Però en aquest cas faré una excepció, perquè el document val la pena.

Ningú no pot negar que George London (1920-1985) va ser un dels grans barítons-baixos del segle XX, un dels últims indiscutibles de la seva espècie. Com a Amfortas continua insuperat, va ser un enorme Wotan i Holandès, i va triomfar en papers tan diferents com Boris Godunov, Scarpia, Mandryka, Golaud o els quatre malvats de Els contes de Hoffman. La seva veu era enorme, negra, penetrant, i usada amb una habilitat extraordinària, tot i que excessiva per a personatges com Don Giovanni o Wolfram.

Després d’uns inicis difícils als Estats Units, on va formar grup amb Mario Lanza, London va debutar com a Amonasro a l’Òpera de Viena el 1949 amb un èxit col·lossal. Durant la dècada dels cinquanta va anar construint una carrera imponent entre Nova York, Viena i Bayreuth, on va ser Amfortas i l’Holandès.

Tot semblava indicar que la dècada dels seixanta seria la seva, ocupant el lloc de Hans Hotter com a baríton-baix més important del món. El 1961, però, se li va diagnosticar una paràlisi en una de les cordes vocals. Malgrat diverses operacions no es va recuperar, i London es va haver de retirar al cap només de quatre anys, incapaç de seguir cantant. Les últimes funcions van ser agòniques, i la malaltia li va impedir arribar a culminació de la seva carrera: ser Wotan al segon Anell de Wieland Wagner (1965-69). Tot i això, London es consolava afirmant que havia triomfat com a Mefistòfil a París, com a Holandès a Bayreuth i com a Boris a Moscou (va ser el primer americà en cantar el paper al Bolshoi).

Després de la retirada, London va començar una segona carrera com a director d’escena i, sobretot, com a administrador de l’Òpera de Washington i com a impulsor del premi per a joves cantants que porta el seu nom.

La desgràcia, però, no el va abandonar. El 1977 va patir un atac de cor que li va afectar el rec cerebral, i va quedar amb les facultats mentals molt debilitades fins a la seva mort. La família va patir dificultats econòmiques, però per sort la professió es va bolcar per ajudar-los, i es van organitzar concerts benèfics a Nova York (1981) i Viena (1984). En aquest segon va ser on els veterans James King i Leonie Rysanek van cantar la mitja hora final del primer acte de La Valquíria, deixant en ridícul tots els welsungs de la següent generació.

Of Gods and Demons és el títol de la biografia de George London, escrita per la seva dona Nora. Tal com he dit és un llibre que val la pena, i s’agraeix que l’autora intenti mantenir una certa distància malgrat la proximitat que té amb el protagonista. El volum ve acompanyat d’un CD que repassa la trajectòria del cantant, amb alguns documents força coneguts i algunes rareses.

Us deixo, finalment, amb un fragment de George London cantant el Wanderer de Siegfried, un document fins fa poc inèdit. El registre és de 1962 al Met, i per tant la crisi vocal ja hi era, tot i que encara es noti poc. Disfruteu-ho.

Les memòries de Hans Hotter

Aquests dies he llegit amb plaer les Memòries del baixbaríton alemany Hans Hotter, que han sortit a la venda només fa unes setmanes.

Quan Hotter va morir el 2003, als 94 anys d’edat, es va saber que havia treballat amb l’escriptor Donald Arthur per expandir la seva biografia, originalment publicada en alemany. Arthur havia estat el coautor de l’excel·lent 55 Years in 5 Acts, les extraordinàries memòries de la recentment desapareguda Astrid Varnay.Tres anys després, Northeastern University Press ha publicat el llibre, que sense arribar al nivell del mencionat de la Varnay, és un document interessantíssim.

* * *

La carrera de Hans Hotter sempre va estar marcada per l’èxit, i segurament hi ha pocs cantants tan indiscutibles i referencials com ell. Com a Wotan, Holandès i Gurnemanz no va tenir rival després de la Segona Guerra Mundial, el seu Winterreise continua a dalt de tot del podi, i en altres papers va deixar una emprempta fenomenal: Schigolch, l’Sprecher, La Roche, Borromeo, Don Pizarro…Potser sorprèn una mica que el baríton centri les seves memòries especialment a les dècades dels 30 i 40. Però no hem d’oblidar que quan Bayreuth y els estudis de gravació li van obrir les portes a partir de primers cinquanta, ell ja era un cantant madur i indiscutit (a diferència de Windgassen, London, Rysanek o, en menor mesura, Varnay i Mödl).

Hotter ens parla dels seus professors, dels primers contractes i els múltiples petits papers dels inicis, de la relació amb Clemens Krauss (“ets massa alt pels papers secundaris i massa jove pels importants”) i també amb Richard Strauss, que va escriure tres personatges pensant en ell.

L’època nazi és molt present a les memòries. Hotter va romandre a alemanya, i tot i que no es va afiliar al partit no va ser molestat per les autoritats, malgrat que estava “fitxat” per una imitació satírica que va fer de Hitler. Però sobretot impressiona la descripció de les privacions de la postguerra, mitigades pels viatges al Colón de Buenos Aires, on Erich Kleiber esperava els cantants alemanys amb els braços oberts.

Sortosament Hotter no s’amaga dels (escassos) problemes de la seva trajectòria: la greu crisi vocal dels anys 1950-51, que li va costar ser a la reinauguració del Festival de Bayreuth; les reconegudes “limitacions” amb el personatge de Hans Sachs; la mala experiència al Met de Nova York (Rudolf Bing el va fitxar per La valquíria i li va fer cantar Hunding!); o les seves reticències a l’hora d’encarnar Schigolch, que finalment li allargaria la carrera fins passats els vuitanta anys.

El llibre està trufat de nombroses anècdotes, les millors de les quals estan relacionades amb dues personalitats irrepetibles: Otto Klemperer i Hans Knappertsbusch. També explica la seva primera visita a Barcelona, i els tours per Austràlia i el Japó. L’anàlisi dels personatges, en especial del monòleg de Wotan a La valquíria, hi és igualment present, tot i que hauria necessitat més espai. Els darrers capítols estan dedicats a la seva carrera com a liederista i director d’escena (recordem que va reviure produccions de Wieland Wagner quan aquest va morir, i també va crear les seves).

El llibre ve acompanyat d’una discografia del cantant, que lamentablement és força incompleta i amb algunes confusions. L’índex també té els seus errors, però això no m’impedeix dir que es tracta d’un document excepcional digne d’un dels grans intèrprets del segle XX.

Les lliçons del mestre Stravinski

Avui vull començar amb un reconeixement cap a la feina de Jaume Vallcorba (Tarragona, 1949), segurament el millor editor del nostre país. Si des de Quaderns Crema ha anat publicant molts dels referents de la literatura catalana actual, el seu segell en castellà, El Acantilado, és un model de qualitat i exigència en la tria de títols i autors: Zweig, Saroyan, Martí de Riquer, Eça de Queirós, Imre Kertész o els poemes del Viatge d’hivern de Wilhelm Müller, immortalitzats a través de la música de Schubert.

Dins la seva “sèrie vermella”, El Acantilado va publicar el febrer passat la Poética musical d’Igor Stravinski.

Stravinski (1882-1971) és un dels compositors més influents, i alhora més desconeguts, del segle XX, un d’aquells genis capaços de reinventar-se diverses vegades a si mateixos.

L’any 1939 va ocupar la càtedra de Poètica de la Universitat de Harvard, i va impartir en francès sis conferències que són les que recull el llibre. El títol de cadascuna d’elles és prou revelador: presa de contacte; del fenomen musical; de la composició musical; tipologia musical; les transformacions de la música russa; i de l’execució.

Stravinski es trobava en aquells moments el ple període neoclàssic, i és en aquest context que cal emmarcar les seves opinions. Reivindica la creació melòdica d’autors com Bellini i Gounod, i també la pervivència de les estructures formals (simfonia, sonata) davant del “desordre” de Berlioz i Wagner. Critica els esnobs que aplaudeixen alguns compositors moderns i directors estrella pel sol fet de ser-ho. I ataca el concepte d’art que practiquen els soviètics, amb les seves lectures polítiques de les obres musicals.

Però qualsevol resum és insuficient. Són 125 pàgines denses però molt aclaridores, on Stravinski intenta donar una visió unitària de la multiplicitat del fet musical. Desgraciadament la història ens ha demostrat que molts dels seus presagis sobre la modernitat (ara en diríem les vanguàrdies) es van complir – amb la corresponent fugida del públic dels teatres.

Un diccionari

L’editorial Paidós ha publicat recentment el Diccionario del amante de la ópera del francès Pierre-Jean Rémy, un contundent volum de gairebé 700 pàgines.

Primer de tot una advertència als possibles compradors, i és que cal fixar-se bé en el títol. No és un diccionari d’òpera tradicional (per això ja hi ha el Grove), sinó més aviat un diari personal. Una mena de bloc compilat al llarg dels anys, si se’m permet la broma.

Les entrades del llibre són bàsicament de sis categories: òperes, autors, directors, cantants, directors d’escena i festivals. Però les descripcions són completament subjectives, i es recorden funcions a les que ha assistit l’autor, viatges, enregistraments… i fins i tot alguna xafarderia. L’extensió temporal comença a la meitat dels anys 50 i acaba a l’actualitat.

Com a punt positiu he de destacar l’enorme amplitud que abraça Rémy. Evidentment parla de Verdi, Rossini, Bellini, Puccini, Wagner, Strauss i (com a bon francès) Massenet, però també hi trobem entrades per a la majoria d’obres de Janacek, Britten, Poulenc i Händel, i fins i tot compositors com Haydn, Lortzing, Hindemith, Messiaen i Menotti. Pel què fa als intèrprets la tria és evidentment discutible, però en termes generals la trobo força encertada.

Tot i això crec que el llibre té un punt feble, i són els errors. Alguns responsabilitat del propi autor, com quan escriu que Korngold va crear el llibret de La ciutat morta amb el seu germà Erich (?), o que va ser Wolfgang Wagner qui va portar Anja Silja a Bayreuth. Però altres són de traducció, i realment fa mal d’ulls trobar l’entrada de El buque fantasma (o sigui, Le vasseau fantôme) en lloc del més literal i plenament consolidat El holandés errante.

En qualsevol cas, recomano el llibre als aficionats que es vulguin morir d’enveja per tot el que ha contemplat l’autor, i als curiosos que vulguin passar una bona estona. No, evidentment, als que vulguin un diccionari de referència.

I, això sí, un reconeixement cap al sr. Rémy, que escriu el següent:

“(…) si aquest diccionari de l’amant de l’òpera pogués portar alguns amants més a La ciutat morta de Korngold, tindríem la impressió que no hem perdut el temps”.

Chapeau!

El llegat de l’Associació Wagneriana

Com és ben conegut, a principi de segle XX es va viure a Catalunya una autèntica passió per l’obra de Richard Wagner, liderada per l’Associació Wagneriana. Com a fita principal, aconseguir que Barcelona fos la primera ciutat en estrenar legalment Parsifal un cop caducats els drets d’autor, que només permetien representar l’obra a Bayreuth.

La interessantíssima pàgina ArchivoWagner ja fa alguns anys que es dedica a recollir tot tipus de textos, articles i entrevistes al voltant de l’obra del compositor alemany. Doncs bé, darrerament ha penjat a la xarxa uns documents d’un gran valor: algunes de les publicacions de l’Associació Wagneriana (1901-1936).

De moment podem trobar-hi els poemes de Lohengrin (Joaquim Pena, 1926), La Walkíria (Joaquim Pena i Jeroni Zanné, 1927), Els Mestres Cantaires de Nuremberg (Joaquim Pena, 1925) i Parcival (Geroni Zanné y Joaquim Pena, 1924). I també les partitures amb reducció per a piano i cant, i traducció al català, de Tannhäuser (Jeroni Zanné i Joaquim Pena), Lohengrin (Xavier Viura i Joaquim Pena), Tristany i Isolda (Jeroni Zanné i Joaquim Pena) i Els Mestres Cantaires de Nuremberg (Xavier Viura i Joaquim Pena). La resta de poemes i partitures sembla que no estan disponibles per la manca de documents originals en prou bon estat com per ser escanejats.

El que crida més l’atenció d’aquestes traduccions és que es va mantenir la rima i l’estructura sil·làbica. Per tant sovint ens trobem amb construccions força estranyes, justificades per la voluntat de no afegir ni una nota a la composició de Wagner.

En posaré un exemple. Els avisos de Brangäne, el conegudíssim fragment del segon acte de Tristany i Isolda:

Einsam wachend in der Nacht,

wem der Traum der Liebe lacht,

hab der Einen Ruf in acht,

die den Schläfern Schlimmes ahnt,

bange zum Erwachen mahnt.

Habet acht! Habet acht!

Bald entweicht die Nacht.

En l’adaptació de Jeroni Zanné i Joaquim Pena es converteixen en:

Sola vetllo dins la nit!

Si ara’l son d’amor fruiu,

siau alerta! Çò vos diu

qui un presagi té funest,

ja’ls dorments despertin prest!

Vigileu! Vigileu!

Fuig la nit arreu!