Bernard Herrmann: l’eterna inspiració

L’altre dia l’amic Ximo defensava en aquesta entrada que Erich Wolfgang Korngold és el millor compositor per a cinema de la història de Hollywood, i d’alguna manera em retava per tal que escrivís sobre Bernard Herrmann. Doncs aquí ho teniu.

Bernard Herrmann (1911-1975) és un dels músics més importants posteriors a la Segona guerra mundial. Així, sense etiquetes de cap mena, i ja tocaria que els erudits que escriuen els llibres d’història de la música ho reconeguessin.

Herrmann va ser una d’aquelles personalitats contradictòries i excessives. Sempre es va sentir frustat per no haver-se convertit en un gran director d’orquestra, i per haver treballat en un gènere “menor” com el cinema. Durant anys va ser un incansable defensor de la música contemporània, va ser dels primers en reivindicar Charles Ives i amic de Schönberg i Stokowski.

Va ser un dels pocs compositors de cinema que realitzava ell mateix l’orquestració de les seves partitures, que ell considerava fonamental en el procés. Els anys passats a la ràdio li van permetre treballar amb les combinacions més estranyes d’instruments, i el seu llibre de capçalera era el tractat de Rimski-Korsakov. La seva obra és una barreja d’experimentació i tradició, capaç de penetrar en els racons més foscos de la ment i alhora de posar-se terriblement líric.

The day the Earth stood still (aquí sovint traduïda com Ultimàtum a la Terra) és una audaç al·legoria pacifista feta en plena guerra freda. Herrmann va fer servir dos theremin, diversos instruments elèctrics, tres orgues, tres vibràfons, dos carrillons, arpa, trompetes i trombons; una partitura pionera de la música electrònica un parell d’anys abans que Stockhausen i companyia es posesin les medalles i entressin als llibres d’història.

El resultat va ser una música copiada tantes vegades que fins i tot sembla gastada, però aquesta és la versió original: Herrmann va ser el creador de la música que sempre associarem amb els OVNIs.

A meitats dels anys seixanta Herrmann es va convertir en un fòssil per la indústria, perquè els productors només volien bandes sonores populars que venessin discos. Quan Truffaut va demanar al compositor que posés música a la seva futurista Fahrenheit 451, Herrmann es va sorprendre: “Vostè és amic de Boulez i Stockhausen. Per què no li encarrega a ells?”. El director li va respondre: “Ells em donaran música del segle XX, i vostè del segle XXI”.

Després de pensar-hi, Herrmann es va mantenir en la tonalitat però va crear una partitura aparentment simple, usant només cordes, arpa i percussió. El preludi és un d’aquells fragments que també han estat infinitament copiats.

La música de l’escena final, en canvi, és absolutament lírica i d’una enorme bellesa, i se sap que va fer plorar l’autor del llibre, Ray Bradbury, quan la va sentir.

He d’acabar necessàriament amb Vertigo, segurament la millor pel·lícula de la història, per a la qual Herrmann va tornar a jugar amb els contrastos. La música que va crear per als hipnòtics títols de crèdit de Saul Bass és absolutament obsessiva, amb unes constants figures ascendents i descendents.

I per a l’escena culminant del film, la de l’hotel entre Stewart i Novak, Herrmann ho va tenir clar: a l’amor absolut en el cinema li havia de correspondre l’amor absolut en la música. Per això es va posar wagnerià, i partint de la base del preludi de Tristany i Isolda va crear una partitura tan original com extraordinària i fascinant.

Durant els anys de carrera de Herrmann, Korngold era vist com a símbol d’un model antic i passat de moda, fins que John Williams el va recuperar a Star Wars. Ara els dos estils coexisteixen i són la principal font d’inspiració per a tots els compositors actuals. Dos genis absoluts que, malgrat treballar en un gènere considerats per alguns com a menor, van crear partitures sublims, i que són dos dels grans creadors del segle XX.