Salome i dos estirabots

No tenia previst anar a veure la Salome del Liceu. Les crítiques han estat força dolentes, i Nina Stemme no cantava en l’única funció que podia anar a veure. Però llavors he recordat que el director musical era Michael Boder, responsable del futur de l’orquestra, i m’ha vingut la curiositat de sentir-lo. O sigui que he comprat una entrada i cap al teatre.

Quan ha acabat la funció el primer que he fet ha estat mirar el llibret per veure si aquesta Salome es tractava d’una coproducció. I he respirat en veure que sí. Cap problema, doncs: el Liceu ha apostat pel senyor Guy Joosten i això ha estat un error monumental, però només faltaria que els teatres es posessin a controlar la feina dels seus directors d’escena contractats. Altra cosa és que fos una producció comprada. Llavors caldria investigar qui va prendre la decisió per demanar-ne el cap (i mai millor dit).

Ja sabeu que no tinc cap problema amb les produccions anomenades “modernes”, que actualitzen les òperes o que en canvien coses: em va fascinar el Tannhäuser de Carsen, i vaig trobar punts interessants al Don Giovanni i el Wozzeck de Bieito.

En canvi aquesta Salome em sembla un bunyol monumental, un xurro de cap a peus, la pitjor producció que he vist al teatre. No entraré en detalls sobre l’error del concepte o la nul·la capacitat artística que demostra Joosten per no avorrir-vos. Només diré que un director d’escena ha de ser també artesà, i no es pot tolerar que es faci un interludi musical amb el teló baixat i haguem de sentir els sorolls de tots els canvis sobre l’escenari. Impresentable.

L’altre punt que vull comentar és l’orquestra. I aquí el problema és que m’ha agradat, i en la darrera mitja hora m’ha semblat excel·lent: els metalls han sonat com calien, les cordes han estat meravelloses i impactants en les dissonàncies, etcètera. Com s’explica doncs que hi hagués fortes crítiques el dia de l’estrena? El mateix va passar amb Els mestres cantaires.

Només hi ha una explicació: manca d’assajos. Doncs bé, proposo un mètode. S’agafen els enregistraments de totes les funcions i es detecta quina és la primera que compleix el nivell que requereix el Liceu. La cinquena funció? Doncs cinc assajos més abans de l’estrena. Si ho fan les corals d’aficionats, amb més motiu ho haurien de fer uns professionals que cobren. Està vist que els manca repeticions, doncs a repetir.

Quatre apunts finalment sobre els cantants. M’ha agradat Erika Sunnegårdh com a Salome, tot i que a vegades costava sentir-la. En un teatre més petit jo la contractaria, i a més té el físic i sembla que balla bé… pel poc que li hem pogut veure, clar. Destaco l’Herodes de Gerhard Siegel, el Mime oficial del nostre temps, i sospito que té més veu que molts Siegfried que li deuen tocar com a company. Correctes la resta de protagonistes (a destacar el Narraboth de Stefan Heibach), però els comprimaris m’han semblat força fluixos.

Conclusions: podem esperar grans coses de Boder sempre que l’orquestra treballi més; i si Joosten torna demanar feina al teatre, ni tan sols obrir-li la porta (no fos cas que ens la tornés a colar).

El Rèquiem en do major de Hasse

Si bé avui és un nom pràcticament desconegut, en el seu temps Johann Adolf Hasse (1699 – 1783) va ser un dels compositors d’opera seria més populars. Nascut prop d’Hamburg, la seva carrera es va desenvolupar entre Alemanya i Itàlia, especialment a les ciutats de Nàpols (on va aconseguir la fama), Dresden i Venècia. Era un gran amic de Metastasio, l’influent llibretista, i la seva muller era la cantant Faustina Bordoni, que va estrenar diverses òperes de Händel.

Hasse va ser un autor enormement prolífic, amb una seixantena de peces per a l’escena (entre òperes i intermezzi), un gran nombre d’oratoris i cantates i altres obres instrumentals, especialment per a flauta. El seu estil estava dominat per la recerca de la bellesa del cant, al qual tot hi estava subordinat. Era molt popular entre els cantants per la seva capacitat d’adaptar les composicions a les seves capacitats vocals, i ell mateix sembla ser que era un bon tenor.

El Requiem en do major és una obra de maduresa, composta en un temps de fortes turbulències. El 1756 el seu patró, l’Elector de Saxònia, va traslladar-se de Dresden a Polònia per la Guerra dels set anys, i el compositor va viure uns anys d’exili entre Varsòvia i Itàlia. A la tornada, el 1763, es van trobar una ciutat en ruïnes, amb el teatre d’òpera, la casa de compositor i la biblioteca on es guardaven moltes de les seves partitures, destruïdes. El nou elector, a més, va reduir el pressupost artístic al mínim i va acomiadar Hasse i la seva dona amb dos anys d’indemnització. Quan estaven a punt de marxar cap a Nàpols, l’elector va morir de verola i Hasse va rebre l’encàrrec d’escriure l’obra funerària.

Formalment el Rèquiem de Hasse segueix l’estructura normal de la missa de difunts: Introitus, Kyrie, Sequentia (dividida en vuit blocs), Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei i Communio, amb l’originalitat que al final es repeteix l’Introitus. La peça està escrita per una orquestra àmplia, cor i quatre solistes.

Allò que distingeix aquest Rèquiem de molts altres és el seu caràcter marcadament operístic. No en el sentit que hi donem a l’obra homònima de Verdi, sinó a la línia vocal dels solistes. Escoltem per exemple Inter oves locum praesto, que recull les estrofes quizena a dissetena de la Sequentia.

I finalment el bellíssim Agnus Dei, amb les dues veus femenines.

Johannistag, Dia de Sant Joan

DAVID

“Am Jordan Sankt Johannes stand,
all’ Volk der Welt zu taufen;
kam auch ein Weib aus fernem Land,
aus Nürnberg gar gelaufen.
Sein Söhnlein trug’s zum Uferrand,
empfing da Tauf’ und Namen;
doch als sie dann sich heim gewandt,
nach Nürnberg wieder kamen,
in deutschem Land gar bald sich fand’s,
dass wer am Ufer des Jordans
Johannes ward genannt,
an der Pegnitz hiess der Hans.”

Anton Dermota a l’enregistrament de Hans Knappertsbusch (1950).

Gerhard Stolze a l’enregistrament de Hans Knappertsbusch (1960).

Gerhard Unger a l’enregistrament de Rafael Kubelik (1967).

Peter Schreier a l’enregistrament de Herbert von Karajan (1970).

El Tristany de Barenboim i Chéreau en DVD

Per fi he pogut veure el DVD d’un dels aconteixements de la temporada passada: el Tristany i Isolda de La Scala, amb Daniel Barenboim i Patrice Chéreau com a màxims responsables. Les funcions van rebre unes crítiques entusiastes, i era hora de comprovar si eren merescudes o no.

Patrice Chéreau va rebre la primera oferta de posar en escena Tristany a principis dels vuitanta, i el director musical ja havia de ser Barenboim. El francès ho va declinar, no se sentia preparat, i a més li molestava que tothom busqués una repetició del primer acte de La valquíria (de L’anell de Bayreuth, és clar).

La proposta de Chéreau és escenogràficament simple però psicològicament complexa. Tristany és una obra que, pel seu estatisme i els llargs monòlegs i duets, ha donat peu a posades en escena hieràtiques (amb Wieland Wagner i Heiner Müller com a màxims exponents). Amb Chéreau els personatges tornen a convertir-se en humans, mostren les seves emocions, reaccionen davant cada frase, s’estimen amb passió, pateixen. Moments antològics: la solitud d’Isolda i Brangäne davant de tots els mariners; les dos abraçades del rei Marke amb els protagonistes, entendridores; o el Liebestod, del qual en parlaré tot seguit. I tot això interpretat per un repartiment totalment entregat.

Ella és Waltraud Meier, és clar. I naturalment se li noten els anys, els aguts ja no són com els de Bayreuth, alguns sons són una mica lletjos. Dit això, no hi ha substituta possible, la seva entrega és total. Com a cantant encara és excel·lent, i com a actriu simplement formidable. Quin fraseig! Quin control de cada vers! Quina implicació emocional! I quin Liebestod! El seu de Bayreuth ja era meravellós, amb aquella llum daurada que l’envoltava de sobte. Aquí en canvi és una autèntica mort, amb sang regalimant-li del cap. Està en trànsit, fa uns passos amb dificultat, ja no és ella. De sobte el seu cos es relaxa i cau a terra. Bravo!

I només una reflexió final sobre l’enorme (mezzo)soprano alemanya. Meier va debutar com a Kundry a Bayreuth el 1983. Això són 26 anys a dalt de tot, cantant el repertori més exigent i sense gairebé ensopegades professionals. Sabeu l’enorme rigor i intel·ligència que això suposa?

Tristany és un novell en el paper, el tenor anglès Ian Storey. Pel seu timbre i emissió sembla que serà flor d’un dia, però crec que només per aquesta producció ja li haurà valgut la pena. El més important és que dóna una visió convincent del personatge i que fa una molt bona parella amb Meier, i per això se li perdonen els problemes vocals.

Molt bé el Kurwenal juvenil i impetuós de Gerd Grochowski, i en canvi força fluixa la Bragäne de Michelle DeYoun, tant vocalment com en la seva tasca de fer una criada vella. Excel·lents tots els secundaris (el pastor, el mariner, Melot…).

Deixo volgudament pel final el Marke de Matti Salminen, l’altre puntal del cant wagnerià dels darrers 30 anys (recordem que va debutar a Bayreuth el 1976). Vocalment se li han accentuat els problemes en els darrers tres o quatre anys, però tot i això continua sent un col·lós. Chéreau ha confessat que quan va tenir dubtes sobre si acceptar o no el projecte, va ser el fet d’escoltar una gravació de Salminen, i el seu art d’unir paraula i música, el què el va decidir a tirar endavant.

Aquest és el quart Tristany editat de Barenboim (el tercer en DVD), i és un plaer veure’l dirigir relaxat i sense partitura, amb un complet domini de l’obra. Tot i això, la preparació va haver de ser intensa, perquè l’orquestra de La Scala no havia tocat l’obra des dels temps en què Carlos Kleiber s’hi va obsessionar, a primers anys 70.

En resum, un DVD simplement imprescindible.

ANTIKRIST

Avui ens oblidem d’històries romàntiques, de mites clàssics i d’herois medievals, i també passarem per alt els compositors més coneguts del repertori. Avui toca una òpera sobre la vinguda de l’Anticrist a la Terra, escrita per un danès gairebé desconegut.

Fa un parell de mesos ja us vaig parlar de l’estrany Rued Langgaard (1893 – 1952), compositor al marge de qualsevol tendència, ignorat pels seus contemporanis, organista i autor de setze simfonies, algunes de només cinc minuts de durada.

Antikrist és la seva única òpera. Com el seu nom indica, tracta de les conseqüències de l’aparició de l’Anticrist a la Terra. Consta d’un pròleg en què Llucifer invoca l’Anticrist (amb el permís, atenció, de Déu), i sis escenes en què es reflecteixen els diferents aspectes d’aquest personatge: la llum del món salvatge, la supèrbia, la desesperació, la luxúria, la lluita dels homes contra ells mateixos i la perdició. Al final Déu torna enviar l’Anticrist a les profunditats i sona un cor celestial.

A cada escena hi apareixen una sèrie de personatges que reciten uns textos simbòlics i força obscurs que barregen fragments de la Bíblia, en especial del Llibre de l’Apocalipsi. Entre els personatges hi trobem la Boca Que Diu Grans Coses i la Gran Prostituta, muntada sobre la Bèstia Escarlata. Les anotacions escèniques del compositor es basen en diverses pintures, en especial les de Luca Signorelli a la catedral d’Orvieto (esquerra). Tot plegat recorda força a l’estructura d’un oratori.

Amb la descripció anterior podeu pensar: quina mandra. Però encara no he parlat de la música, i aquí és on l’obra guanya molts enters. Langgaard va compondre l’òpera entre 1921 i 1923, i el seu estil és típic del post-wagnerianisme més extrem: orquestra enorme, gran cromatisme, contrastos constants… El resultat, però, val molt la pena.

Podeu sentir a continuació el preludi de l’obra.

I aquí la darrera escena. Una veu des de la tomba anuncia la mort de Déu i maleeix tothom; un anunci prematur, perquè a continuació la veu divina torna a llançar l’Anticrist a les profunditats.

No cal dir que l’obra va tenir molts problemes amb la censura, i mai es va estrenar en vida de Langgaard. El primer enregistrament és de 1986, i no va pujar a un escenari fins el 1999. Els fragments anteriors pertanyen a la versió de l’Òpera Real de Dinamarca de 2002, amb direcció musical de Thomas Dausgaard i disponible en CD i DVD.

Petits apunts sobre Salome

Divendres que ve s’estrena al Gran Teatre del Liceu una nova producció de Salome, i és hora de dedicar-hi algunes línies.

És difícil dir res de nou sobre aquesta arxiconeguda òpera de Richard Strauss, una de les més populars i conegudes del segle XX des de la seva estrena a Dresden el 1905. La història de la princesa de Judea obsessionada amb Sant Joan Baptista va provocar un enorme escàndol per la seva amoralitat, i especialment per l’escena del petó al cap tallat de Jochanaan.

A Salome se l’ha vista sovint com la germana menor del díptic expressionista que forma amb Elektra, tot i que sempre ha estat la meva preferida. Així com Elektra fa la sensació que comença amb un fortissimo (musical i emocional) i d’aquí no baixa, a Salome Strauss usa tots els colors de la paleta, des dels poètics moments llunars de l’inici fins a les dissonàncies quan la protagonista embogeix definitivament.

Una de les preguntes que sempre em faig al voltant de l’obra és el paper de Jochanaan. És la figura hieràtica, incorruptible, que se’ns presenta en algunes versions, especialment les més antigues? O bé té un desig amagat cap a Salome? No oblidem que l’òpera es basa en un text d’Oscar Wilde…

Naturalment el gran repte a l’hora d’escenificar l’obra és trobar una protagonista adequada, tasca impossible perquè caldria una adolescent de disset anys amb veu de soprano dramàtica, amb l’afegit que ha de ballar la dificilíssima dansa dels set vels. Si exceptuem el cas d’una joveníssima Anja Silja, no sembla que massa cantants puguin convèncer en aquesta doble vessant. L’alternativa és recórrer a una ballarina o “doble de cos”, però això és una impostura; i si a més la producció arracona la soprano en un costat de l’escenari i la col·loca dins un barril, hi ha el perill que la diva no torni a aparèixer pel teatre durant unes quantes temporades.

També és problemàtic el paper d’Herodes, un calc del què passa amb el Loge de L’or del Rhin: és millor un tenor de caràcter, un líric o un dramàtic? No hi deu haver cap rol que l’hagi cantat intèrprets tan oposats com Jon Vickers, Gerhard Stolze, Max Lorenz, Julius Patzak o Kim Begley. Això sí, la dificultat del paper és màxima, i cal que el cantant estigui en plenes facultats malgrat el seu caràcter histriònic. No n’hi ha prou de cridar.

Per a la resta es necessita un baix-baríton sòlid per a Jochanaan, una soprano dramàtica o mezzo per a Herodias i un tenor líric per a Narraboth. Dels secundaris és fonamental que sobresurti i impacti el Primer Nazarè.

El repartiment del Liceu ens dóna bones perspectives i tots confiem en Nina Stemme, la soprano dramàtica del moment. Veurem què tal Mark Delavan com a Jochanaan (llàstima no tenir Albert Dohmen), i sorprèn trobar Gerhard Siegel, que canta Mime als principals teatres del món, al segon repartiment. Siegel és a més un tenor de veu potent, i ho pot fer molt bé. I finalment tots atents a Michael Boder, futur director titular de l’Orquestra del Liceu. De la producció no em pronunciaré fins que l’hagi vista, com sempre faig.

Com a fragment no us he triat cap dels grans hits de l’òpera, sinó un dels meus moments preferits: el relat dels nazarens sobre els prodigis del Messíes. La versió fou enregistrada al Met el 2004, amb la direcció de Valeri Gergiev. Podeu sentir Morris Robinson (Primer Nazarè), Albert Dohmen (Jochanaan), Larissa Diadkova (Herodias) i un decadent Siegfried Jerusalem (Herodes).